DIN 2001 este un an Verdi, în cele din urmă a trebuit să existe o înregistrare Verdi Requiem a anului, care să comemoreze centenarul morții compozitorului. Acum, pe fondul unei rafale de spectacole și reeditări ale lui Verdi, Philips a organizat o listă de nume actuale de marcă ale operei - Valery Gergiev, Renee Fleming, Olga Borodina și, da, Andrea Bocelli - pentru o nouă versiune a Requiemului. Cu siguranță, acesta este un reprezentant de înregistrare al acestui an. Fie că este una pentru epoci este deschisă la îndoială.

starry

O requiem este o Liturghie pentru odihna morților. Însă Requiemul operistic al lui Verdi pentru Alessandro Manzoni evocă nu atât de multă odihnă, cât „furia, furia” din „Do not Go Gentle Into Good Night” a lui Dylan Thomas, variind de la reprezentări grafice corale și orchestrale ale groazei aprinse a Judecății. Ziua plângerilor pasionale ale harului soliștilor. Verdi însuși a văzut lucrarea atât acasă într-un teatru, cât și într-o biserică; la trei zile după premiera Requiemului în 1874, la Biserica San Marco din Milano, a dirijat un spectacol la La Scala. Și când a luat piesa în turneu anul următor, nu era la biserici, ci la unele dintre cele mai importante teatre de operă și săli de concerte din Europa.

Deși dl. De fapt, Gergiev a înregistrat acest Requiem într-o biserică londoneză, relatarea sa fiind la fel de grea în teatru ca oricare din catalog. Acesta este un Requiem brut, primar. Spectacolul, alături de Orchestra și Chorusul Kirov (Philips 468 079-2; două CD-uri), trece într-un lung mârâit, de la acordurile de deschidere puternice și anihilatoare ale Dies Irae către Ms. Cererea finală aproape maniacală a lui Fleming, Libera Me. Chiar și restul se taxează când dl. Gergiev le extinde imprevizibil, doar pentru a le sparge cu următorul val de sunet. Există, de asemenea, o calitate dură la excelentul Kirov Chorus; cu vocale rotunde, de nuanță rusă, care aduc o căldură și o profunzime lecturii sale dramatice, transmite în sensul multor voci umane, mai degrabă decât o singură fațadă lustruită.

Unul dintre cele mai bune lucruri despre această înregistrare, de fapt, este lipsa sa de lustruire. În loc să distrugă sonor ușor nereguli, inginerii au lăsat în evidența performanței umane, cu o pronunțare greșită aici, o scurtă imperfecțiune acolo și, de-a lungul, dl. Inhalările și expirațiile dramatice ale lui Gergiev, mai ales atunci când indică o intrare importantă.

Partea inversă a acestei crudități este o lipsă ocazională de claritate. În momentele cu o intensitate deosebită, în special în Dies Irae, enormitatea declarației muzicale se poate dizolva într-un fel de noroi, un mare vârtej de sunet. Din punct de vedere emoțional, acest lucru funcționează, dar detaliile pot fi greu de citit.

Sanctus-ul lui VERDI, de exemplu, este o anomalie, o fugă corală complicată care pare să transmită sfințenia într-un mod îndepărtat de tâmpenia emoțiilor umane atât de proeminente în restul piesei. Cele opt linii vocale ale corului împărțit se împiedică unele peste altele, antic, ușoare, nepăsătoare, țesând un complex intelectual complex. Dar la dl. Citind Gergiev, liniile sunt neclare și nedeslușite, iar această secțiune devine o masă mare, neglijentă, ca o așternut de pui care se prăbușesc împreună, un mare țipăt de încântare.

Pentru toate aceste discursuri, dl. Gergiev capătă tonul emoțional al Dies Irae, cel puțin, pe măsură. Ceea ce transmite mai puțin este tandrețea, supunerea și reținerea. În unele pasaje mai blânde, el pare să se rețină cu greu, așteptând să izbucnească într-o altă explozie; o ușoară neregulă în ritm evocă respirația obosită a unui sportiv.

După liniștea Kyrie de deschidere, dl. Gergiev creează un sentiment de eliberare pe măsură ce se aruncă în carnea operei, uriașul Dies Irae, care este ca o operă într-un singur act, ținut nesigur în loc de cele șase mișcări mai mici care o înconjoară. La mijlocul Lux Aeterna, penultima mișcare, dl. Gergiev a încetat chiar să încerce să se rețină; pasajele marcate cu pianissimo în partitura se revarsă în forțele mezzo și forții conținutul lor emoțional pare să necesite. Până la urmă întreaga piesă este o chestiune de viață și de moarte.

Ca orice dramă Verdi, Requiem se învârte în jurul celor patru soliști ai săi. Este posibil să nu aibă roluri în sine, dar Verdi nu ar putea scrie pentru voce fără a-i da o definiție dramatică; întreaga noțiune de soprană Verdi sau mezzo Verdi este legată de un fel de teatralitate, precum și de o anumită greutate și culoare vocală. Basul, în special, alternează între scuturarea pumnului spre cer și implorarea lor, evocând una dintre figurile paterne blânde, dar blânde din operele lui Verdi, precum Fiesco în „Simon Boccanegra”.

În această înregistrare, atât distribuția, cât și caracterizarea sunt inegale. Basul, Ildebrando D'Arcangelo, sună puțin tânăr pentru rol. El asigură greutatea, culoarea și gravitația necesare în intrările sale tunătoare, dar nu întotdeauna le influențează sau le susține. Efectul este acela al unui stilou stilou care nu mai are cerneală înainte de a ajunge la sfârșitul unei propoziții: deși primele cuvinte apar în negru bogat, greu, cele finale se deschid până la cenușiu. Totuși, negrul reapare, dând speranță pentru dl. Viitorul lui D'Arcangelo, dacă nu neapărat stimulent pentru a revizita acest document al prezentului său.

Requiemul solicită o soprană Verdi prin excelență: o voce mare, caldă, cu, în mod ideal, o calitate a limpidității. Zinka Milanov și Leontyne Price au fost, în moduri foarte diferite, interpreți remarcați ai unui rol care îl cântă pe cântărețul din anxietatea finalei Libera Me (compusă cu cinci ani mai devreme decât restul piesei, ca contribuție a lui Verdi la o replică de colaborare planificată pentru Rossini) la supunerea dureroasă și umilă a duetelor Recordare și Agnus Dei.

Domnișoară. Fleming, care are o voce frumoasă, nu este cunoscut în primul rând ca cântăreț de Verdi. Aici, frumusețea vocală vine mai degrabă cu un fel de duritate decât cu căldură verdiană. Acest lucru este subliniat, deoarece pare să încerce să forțeze drama, mai degrabă decât să o lase să curgă pur și simplu. La începutul Liberei Me, ea supraarticulează cuvintele pentru a le transmite semnificația într-un mod pe care unii îl pot găsi cu adevărat dramatic; la această ureche, pare exagerat și intră în calea purității dnei. Tonul lui Fleming. Chiar și în Recordare, îi lipsește smerenia blândă care poate face ca acest duet superb să strălucească; ea pare să-i ceară lui Isus mai degrabă decât să-l implore cu tandrețe.

În mod surprinzător, poate, este doamna. Borodina care oferă o parte din tandrețe. Ea este foarte mult o cântăreață Verdi, cu o voce considerabilă, caldă și curată, care se extinde de la notele inferioare întunecate la un top clar, clar. Una dintre mărcile sale comerciale este o livrare perfectă pentru note: ea cântă întotdeauna exact ceea ce este în partitura, cu o precizie a ritmului și dinamicii la o îndepărtare considerabilă a libertăților italianizate luate de unii cântăreți din trecut.

Acest lucru nu înseamnă că este fie rece, fie mecanică, iar când scorul ordonează „con molto espressione” la începutul Lacrimosa, cântă cu tot atâta sentiment și rubato și pasiune ca orice italian. (Acesta este unul dintre cele mai operate pasaje din partitura, deoarece este o extragere din „Don Carlo”, unde a apărut inițial ca plângerea regelui Philip asupra marchizului mort de Posa.)

Smerenia, pe de altă parte, nu este ceva pe care dna. Borodina se proiectează deseori. Cu toate acestea, ea începe Lux Aeterna cu o vulnerabilitate deschisă, ca un copil mic, îngrozit, care privește sfinții scăldați în lumina eternă. De acolo, fraza ei înflorește în căldură și culoare vocală, ca și cum ar transforma acea lumină într-o rază de soare pe pământ, pentru a exprima sensul deplin și uman al ideii finale a pasajului, „pentru că ești bun”: un moment frumos.

În zilele noastre este greu să arunci tenorul într-o operă Verdi. Domnul. Bocelli, cu siguranță, abordează muzica lui Verdi cu respect, implicare autentică și o hoardă de fani dornici care urmează. Pentru a o sintagma, evocă astfel imaginea unui tânăr Dionis, cu excepția faptului că dl. Cântarea lui Bocelli este eminamente apoliană; abandonul nu este una dintre caracteristicile sale. Nici pentru toti dl. Eforturile lui Bocelli sunt de stil operistic. Dar asta este probabil exact ceea ce le place admiratorilor săi: el nu are sunetul mare, dramatic, auto-îmbunătățit pe care cântăreții de operă îl lucrează ani de zile pentru a-l dezvolta, iar urătorii de operă îl găsesc în mod înnăscut.

Domnul. Bocelli se apropie de Ingemisco, marele solo al tenorului, ca o melodie pop. Vocea lui, practic, are o singură culoare; poate deveni puțin mai tare sau mai moale, dar nu are o paletă largă. Absente sunt tonurile de sunet mari, maiestuoase ale punctului culminant operatic, în special la notele înalte; Domnul. Bocelli se mișcă prin frazele sale, dar nu le trâmbiță. (În Kyrie, după ce domnul Gergiev a eliberat orchestra înfășurată în primăvara bruscă a primei intrări a soliștilor, auzirea notelor de deschidere ale domnului Bocelli este mai degrabă ca și cum ar fi umplut cu o găleată cu apă rece.) El este inexact în ceea ce privește valorile ritmice, și el slăbește în sus și în jos de la tonuri, nu cu slancio cu voce completă a unui cântăreț de operă, ci cu vâscozitatea înfundătoare a unei vedete pop din anii 70.

Într-o lume ideală, s-ar putea adăuga la aceste CD-uri o piesă de apendice a lui Jussi Bjoerling cântând Ingemisco, ceea ce ar putea permite fanilor și dușmanilor Bocelli să obțină o înțelegere mai argumentată a ceea ce vorbește cealaltă parte, în această dezbatere puternic polarizată.