Cambridge University Press
978-0-521-82593-1 - CHEKHOV - Livada de cireși - de James N. Loehlin
extras
Livada de cireși este una dintre piesele de referință ale teatrului modern, nu numai pentru subiectul său convingător și personajele nuanțate psihologic, ci și pentru istoria sa bogată și revelatoare a producției. În secolul de la prima sa reprezentație, a văzut o gamă largă de interpretări conflictuale: tragice și comice, naturaliste și simbolice, reacționare și radicale. A fost interpretat ca un lament pentru nobilimea rusă deposedată și ca o chemare la revoluție, ca un vehicul pentru o acțiune psihologică detaliată și ca un teatru-poezie abstractă, ca o dramă sombră de familie și ca un vodevil cu desene animate. Semințele acestor conflicte interpretative au fost prezente în producția originală de la Teatrul de Artă din Moscova, unde dramaturgul, Anton Cehov, s-a trezit în mod repetat în contradicție cu cofondatorul și directorul teatrului, Constantin Stanislavsky. Într-adevăr, aceste conflicte sunt țesute în structura piesei în sine, care combină elemente farsă și serioase, naturalismul clinic și simbolismul vizionar, o privire dorită către trecut și un vis plin de speranță pentru viitor.
Livada de cireși a fost scris în mijlocul unei transformări a teatrului european și chiar înainte de o schimbare cataclismică în istoria Rusiei. Povestea sa de bază, despre presiunile schimbării asupra unei singure familii, rezonează pe larg cu evenimentele din timpul său, atât culturale, cât și politice. Personajele iau cu ușurință dimensiuni simbolice - Gayev, aristocratul enervat; Lopakhin, țăranul milionar; Trofimov, studentul radical; Firs, vechiul rețină. În timp ce povestea reiese dintr-un mediu social specific, un Cehov știa bine (el însuși deținea o moșie cu o livadă de cireși la Melikhovo), are și aplicații universale. Aceste fapte s-au combinat pentru a-i oferi o viață de dincolo completă și complexă în producție, deoarece peste o sută de ani de istorie au aruncat piesa lui Cehov și personajele sale în diferite lumini interpretative.
Producția Teatrului de Artă din Moscova a stabilit întrebările interpretative de bază despre piesă, stabilind trei linii principale de conflict care au persistat de-a lungul istoriei sale de spectacol. Prima este problema genului: Stanislavsky a numit-o o tragedie, Cehov o comedie. A doua este o chestiune de stil: producția Teatrului de Artă de la Moscova a reprezentat simbolul naturalismului secolului al XIX-lea, în timp ce regizorii inovatori precum Meyerhold au văzut piesa ca pe o operă simbolistă aparținând unui nou teatru de experimentare și abstractizare. Întrebarea finală este una din politici: tratamentul grav al lui Stanislavsky față de Ranevskys a făcut piesa o elegie pentru Rusia crepusculară, în timp ce regizorii mai radicali au văzut-o ca o chemare plină de speranță pentru „viața nouă” căutată de Anya și Trofimov.
Problema genului este probabil cea care i-a înrăutățit pe regizori, public, recenzori și cărturari cei mai supărați în primul secol al existenței piesei. Fiecare producție nouă trebuie să ia un fel de poziție în ceea ce privește argumentul original al lui Cehov/Stanislavsky. Este clar că, de la începuturile piesei, Cehov a conceput-o ca pe o comedie. Încă din 1901, când Trei surori Tocmai deschis, Cehov i-a scris soției sale, Olga Knipper: „Următoarea piesă pe care o voi scrie va fi cu siguranță amuzantă, foarte amuzantă - cel puțin în intenție”. 1 El a scris mai târziu: „Există momente în care vine asupra mea o dorință copleșitoare de a scrie o farsă în patru acte [vodevil] sau comedie pentru Teatrul de Artă. ” 2 Când aproape a terminat piesa, i-a scris soției lui Stanislavsky, Mariya Petrovna Lilina: „Nu s-a dovedit o dramă, ci ca o comedie, chiar și în farsă”. 3
Când Stanislavsky a citit-o, a avut o altă reacție. El a considerat-o cea mai bună lucrare a lui Cehov și a plâns în timpul lecturii. El i-a scris o lungă scrisoare lui Cehov, exprimându-și dragostea pentru piesă și clarificându-i înțelegerea:
Aceasta nu este o comedie și nici o farsă așa cum ați scris, aceasta este o tragedie, indiferent de evadarea către o viață mai bună pe care o deschideți în ultimul act. . . Am plâns ca o femeie, am vrut să mă controlez, dar nu am putut. Aud ce spui: „Uite, trebuie să realizezi că este o farsă”. . . nu, pentru bărbații simpli aceasta este o tragedie. Simt o tandrețe și o dragoste deosebite pentru această piesă. 4
Cei doi bărbați nu aveau să ajungă niciodată de acord în această privință. După Livada de cireși deschis, Cehov a scris furios: „Stanislavsky mi-a stricat piesa” și s-a plâns că a fost înțeleasă în mod universal: „De ce numesc atât de obstinat piesa mea„ dramă ”în facturile de joc și în reclamele din ziare? Ceea ce văd Nemirovici și Stanislavski în piesa mea nu este cu siguranță ceea ce am scris și sunt gata să jur prin orice vă place că niciunul dintre ei nu a citit cu atenție piesa mea nici măcar o dată. Îmi pare rău să spun asta, dar vă asigur că am dreptate. ” 5
Întrebarea stilului este una mai complicată. Mișcarea naturalistă din Teatrul European a dominat ultimele decenii ale secolului al XIX-lea, stimulată de manifestele lui Emile Zola, experimentele lui Antoine și Teatru gratuit, dramele sociale din Ibsen și spectacolele trupei Meininger în turneele lor prin Europa. Naturalismul a vizat o recreere detaliată a vieții pe scenă, a vieții în toată complexitatea ei socială și densitatea materială. Munca inițială a lui Stanislavski la Teatrul de Artă din Moscova a fost foarte importantă în acest sens. Pentru producțiile sale din Cehov, el și designerul său, Victor Simov, au înghesuit scena cu adevărați mesteacăn, mobilier uzat, samovari de lucru și altele asemenea. De asemenea, a folosit o multitudine de efecte sonore atmosferice și a pregătit scoruri detaliate de producție pline de afaceri întâmplătoare pentru a întemeia personajele într-o realitate mondenă convingătoare. Stanislavsky a recunoscut ani mai târziu că tehnicile sale naturaliste au cântărit impresionismul poetic al Livada de cireși:
Piesa este delicată, are toată tandrețea unei flori. Rupeți tulpina și floarea se usucă, mirosul dispare. . . În marea mea dorință de a ajuta actorii, am încercat să creez o dispoziție în jurul lor, în speranța că îi va cuprinde și le va susține viziunea creativă. . . Am luat toate căile secundare la care m-am putut gândi. Am inventat tot felul de mises en scene, cântatul păsărilor, lătratul câinilor și în acest entuziasm pentru sunete pe scenă am mers atât de departe încât am provocat un protest din partea lui Cehov. 6
V. S. Meyerhold, fost membru al companiei MAT care avea să devină un director experimental de vârf în epoca sovietică înainte de a deveni victimă epurărilor lui Stalin, i-a scris lui Cehov după deschidere că Stanislavski a distrus efectul artistic al Livada de cireși prin naturalism excesiv. „Piesa ta este abstractă, ca o simfonie Ceaikovski”, a scris el și a publicat ulterior un articol polemic despre „Teatrul naturalist și teatrul dispoziției”, în care a criticat Teatrul de artă pentru incapacitatea sa de a transmite viziunea artistică a piesei lui Cehov. 7 „Pentru Cehov personajele lui Livada de cireși au fost un mijloc pentru un scop și nu o realitate ”, a scris Meyerhold. „Dar în Teatrul de Artă din Moscova personajele au devenit reale și aspectul lirico-mistic al Livada de cireși a fost pierdut. " 8 Istoria producției ulterioare a Livada de cireși oscilează între producții abstracte, simbolice ale piesei și reveniri regulate la naturalismul Stanislavskian.
În contul meu despre istoricul performanțelor din Livada de cireși, Voi revizui continuu cele trei întrebări interpretative principale stabilite de producția originală. În capitolul inițial, examinez textul piesei în sine și numeroasele alegeri de regie și actorie pe care le prezintă, moment cu moment, pe măsură ce se desfășoară pe scenă. Următorul capitol are în vedere producția MAT, încă piatra de încercare pentru spectacolele ulterioare și creuzetul pentru conflictele piesei. În fiecare dintre următoarele capitole mă concentrez pe câteva producții majore care mi se par că întruchipează o fază vitală în viața continuă a piesei. Uneori acestea se încadrează într-o anumită tradiție națională; mai des, acestea sunt grupuri de producții legate de diferite țări, care coincid în momente cheie ale istoriei culturale și teatrale.
Capitolul 6 consideră un grup de producții izbitor de revizioniste ale piesei care a ieșit din radicalismul teatral din anii 1960 și 70. La Moscova, în 1975, Anatoly Efros a făcut din producția sa Teatrul Taganka un amestec de fars și grotesc, cu stiluri de actorie variind de la detașat la isteric. Regizorul ceh Otomar Krejca a deconstruit piesa de la Düsseldorf în 1976, în timp ce românul Andrei Serban a prezentat la New York o versiune impresionantă vizual și iconoclastică a piesei la New York un an mai târziu. În Nottingham, în 1977, Richard Eyre a prezentat o reelaborare marxistă a dramaturgului radical Trevor Griffiths. În această versiune, Trofimov a fost eroul, iar accentul nu a fost pus pe durerea deposedării lui Ranevskys, ci „necesitatea obiectivă”. 9
Capitolul 7 examinează cele două producții cele mai vizionate și influente din ultimele decenii. Ambii au întreprins explorări proaspete și vii ale relațiilor dintre personaje ale piesei, evitând un singur foc interpretativ în favoarea lecturilor complexe, deschise. Producția lui Peter Brook, montată la Paris în 1981 și la New York în 1988, a folosit o distribuție internațională și o montare simplă și elegantă pentru o producție de rezervă, dar umană. Producția de la Berlin a lui Peter Stein din 1992, văzută și la Moscova, Salzburg și Edinburgh, a fost, spre deosebire, meticulos detaliată în ceea ce privește setarea și ritmul glacial, dar a obținut o putere dramatică comparabilă.
Capitolul final ia în considerare starea actuală a piesei și ce direcții noi ia în secolul XXI. O tendință importantă a fost folosirea piesei pentru a comenta, direct sau oblic, crizele culturale îndepărtate de Rusia țaristă. Rasa și etnia joacă adesea în reimaginări ale Livada de cireși, ca în producția lui Emily Mann la Teatrul McCarter din SUA sau în versiunea sud-africană a lui Janet Suzman, Statul liber. Piesa poate fi adaptată la modurile estetice și culturale departe de orice Cehov ar fi putut imagina, ca în opera regizorului japonez Suzuki Tadashi. Închei cu o descriere a producțiilor din fosta Uniune Sovietică, inclusiv a producției centenare a piesei de la Adolph Shapiro la Teatrul de Artă din Moscova în 2004. La o sută de ani de la producția inițială, Livada de cireși continuă să inspire multe noi experimente, întrucât regizorii, actorii și publicul se confruntă cu temele lui Cehov de decădere și răsturnare într-un peisaj cultural în schimbare.
Capitolul 1
Livada de cireși: Text și
Performanţă
Livada de cireși este reprezentativ pentru metoda dramatică a lui Cehov în cea mai deplină realizare a sa. Ca și celelalte piese majore, Pescărușul, Unchiul Vanya, și Trei surori, Livada de cireși ocupă patru acte nedivizate, centrate pe o gospodărie provincială, urmând averea unui grup mare și variat de personaje pe o perioadă îndelungată. Trecerea timpului, ritmurile de sosire și de plecare, stăruirea asupra trecutului și filosofarea despre viitor: toate sunt dispozitive familiare din celelalte piese. Spre deosebire de piesele bine concepute, bazate pe complot, ale lui Ibsen, dramele lui Cehov progresează prin dialoguri aparent fără consecințe, Nu sequituri, și banalitățile vieții de zi cu zi. „Oamenii pot lua cina, doar cina”, a scris Cehov în comentariul său cel mai des citat despre propria sa lucrare, „și în același timp, fericirea lor este asigurată sau viața lor este distrusă”. 1
Textura bogată a pieselor lui Cehov, amestecul lor de detalii cotidiene la suprafață și senzația puternică de dedesubt, permite un domeniu larg de interpretare teatrală. Actorii, regizorii și designerii sunt provocați să întruchipeze smulsurile auzite ale conversației, actele ciudate și gesturile obișnuite, ca imagini poetice sau momente ale adevărului uman. Pentru a realiza acțiunile scenice detaliate ale lui Cehov este nevoie de sute de alegeri interpretative individuale, fiecare dintre acestea colorând semnificația piesei pe măsură ce se desfășoară. Așa cum a subliniat JL Styan, în timp ce piesele lui Cehov par înguste în anvergură în comparație cu cele ale lui Shakespeare, ele oferă același tip de interpretare, fac același tip de cereri de la un moment la altul și refuză, în același mod, să cedeze. răspunsuri definitive la cele mai mari probleme pe care le pun. 2 Și în timp ce Cehov a contestat cu siguranță producțiile (inclusiv cele ale Teatrului de Artă din Moscova) pe care le-a simțit greșit pentru opera sa, el a încorporat în acea lucrare o nevoie de interpretare. Textele sale sunt lăsate în mod deliberat deschise, pentru a fi completate de cititor, actor, regizor și public. El a ridicat întrebări, dar a refuzat să ofere răspunsuri:
Aveți dreptate să cereți unui autor să analizeze conștient ceea ce face, dar confundați două concepte: să răspundeți la întrebări și să le formulați corect. Numai acesta din urmă este cerut unui autor. . . Este de datoria instanței de a formula corect întrebările, dar este de latitudinea fiecărui membru al juriului să le răspundă în funcție de preferințele sale. 3
Discuția care urmează încearcă să elucideze deciziile performative pe care le ia Cehov, în direcțiile sale scenice și în acțiunea implicită a dialogului său, precum și punctele de interpretare care sunt lăsate deschise pentru actori, designeri și regizori. De asemenea, ia în considerare dezvoltarea textului lui Cehov și modificările care au fost făcute în cursul performanței și publicării sale inițiale. În cele din urmă, încearcă să transmită ceva din cale Livada de cireși funcționează în performanță, deoarece acțiunea și semnificația sa se desfășoară în timp real pe scenă.
ACTUL I
Direcțiile etapei de deschidere a lui Cehov pentru Livada de cireși sunt detaliate și evocatoare:
O cameră care este încă cunoscută sub numele de creșă. Una dintre uși duce la camera Aniei. Pe jumătate de lumină, cu puțin înainte de răsăritul soarelui. Este deja luna mai, iar cireșii sunt în floare, dar afară în livadă este frig, cu îngheț dimineața. Ferestrele sunt închise. 4
Aceste direcții ridică imediat întrebări, atât despre scenografia practică, cât și despre interpretare. De ce „încă se știe”? Este acesta un mod de a indica faptul că casa este blocată în trecut? Sau o sugestie conform căreia familia este într-o anumită formă de copilărie întârziată? Sau Lyubov Andreyevna refuză să-și lase fiicele să crească, poate ca o modalitate de a-și evita propria vârstă? Poate că există un indiciu al morții Grisha, care la urma urmei ar fi fost ultima care a ocupat această cameră; a fost lăsat neschimbat ca un fel de memorial morbid, precum creșele din Ibsen Maestrul constructor? În orice caz, cum este indicat statutul camerei de creșă, dacă este, înainte ca Ranevskaya să o numească la intrarea ei? Mobilierul de dimensiuni pentru copii este o opțiune probabilă și ar sprijini o lectură a familiei ca copii prea mari. Jucăriile sunt adesea incluse în producțiile moderne, cu cai balansoar și trenuri de jucărie printre cele mai populare.