Sebastian Pugliese

14 noiembrie 2016 · 10 min de citire

Religia este pusă pe spectator chiar înainte de a viziona filmul. Chiar și numele ales, Nașul se referă la „un bărbat care servește ca sponsor pentru un copil la botez”, precum și la „orice bărbat sponsor sau tutore”. [1] Legat de practica romano-catolică, terminologia aleasă pregătește în mod inconștient privitorul pentru un film profund spiritual, chiar dacă utilizarea termenului „naș” a devenit, de asemenea, sinonim cu căpetenia unei organizații mafiote.

analiză

Numai în scena botezului, ambele utilizări ale termenului sunt căsătorite într-una singură. În aceasta, Michael Corleone, membru al Corpului de Marină din cel de-al doilea război mondial, își vărsă din plin disprețul pentru „afacerea de familie” și își consolidează puterea în propriile sale rânduri, în timp ce trimite simultan secușii să asasineze capetele celorlalți patru puternici Familiile York Crime - Phillip Tattaglia, Emilio Barzini, Carmine Cuneo și Anthony Stracci. În timp ce aceste crime sunt efectuate sub ordinele sale, Michael stă la altarul din Old St. Catedrala lui Patrick, participând la jurămintele baptismale care îl vor vedea naș pe copilul surorii sale Connie și pe soțul Carlo Rizzi, care ar fi sugrumat la cererea lui Michael la scurt timp după procedurile bisericii.

Pe măsură ce camera fluctuează înainte și înapoi între St. Patricks și uciderile nemiloase, cuvintele jurămintelor botezului sunt mereu prezente, la fel și răspunsurile lui Michael Corleone. Niciodată nu tresări, Mihail își confirmă credința în „Dumnezeu, tatăl atotputernic, creatorul cerului și al pământului” și „sfânta duhă, sfânta Biserică Catolică”. În cele din urmă, pe măsură ce factorii de declanșare sunt trase și șefii de mafie din toată New York-ul sunt împușcați, Michael „renunță la Satana și la toate lucrările sale”. În schimb, această scenă este punctul culminant al adaptării lui Michael Corleone de la un băiat universitar american la un criminal maniacal și răzbunător. Așa cum Paul Graham a scris despre acest subiect în 2005:

… Aceste momente mai rapide, mai brusc editate ale uciderilor botezului, infuzează filmul cu propria lor intensitate. Puterea vitezei, a muzicii dramatice, a spectacolului catolic și a privirilor îndepărtate ale lui Mihai se află chiar în graba cu care sunt redate și în atacul durerii pe care îl creează. Deși o mare parte a angoasei este cauzată psihologic audienței prin mutilarea tradiției religioase și morale a lui Michael ... [2]

Implicit în această angoasă psihologică provocată este percepția lui Clifford Geertz despre religie. Suprafața neabătută a Botezului, în care practicanții catolici văd viață nouă, speranță și purificare, elimină în esență orice sănătate. Starea de spirit care este apoi creată este contrară a ceea ce apare în mod normal în timpul unui astfel de eveniment. Viziunea comună creată asupra lumii nu este acum una de bucurie sau exaltare în primirea unui nou membru în comunitatea catolică, ci de oboseală și frică pentru modul în care a fost tratată Taina. [3]

Accentul pe care Geertz îl pune pe simbolism ca bază primară a religiei este reluat de John Andreas Fuchs în Showing Faith: Catholicism in American TV Series, unde utilizarea imaginilor catolice este lăudată pentru renumele și capacitatea de a fi bine recunoscute de cei mai mulți - chiar și de acei catolici caduci:

O religie intens vizuală cu un sistem ritual și de autoritate bine definit, catolicismul se pretează dramatismului și spectacolului - iconografiei - filmului. Afilierii privesc cum vizionarii catolici interacționează cu supranaturalul, preoții își sfătuiesc turmele, reformatorii luptă pentru dreptate socială ... [4]

Alegând o religie atât de cunoscută și puternic din punct de vedere vizual - imagini precum apa botezului, crucifixele, actul semnului crucii - le permite tuturor spectatorilor, și nu doar catolicilor sau italienilor, să fie indignați de insensibilitatea lui Mihai. înțelege cu adevărat lupta internă din conștiința sa (precum și face evident că diavolul din el câștigă). Renunțându-se la Satana în timp ce facilitează păcatul, Mihail creează dihotomia supremă și, spre deosebire de Iisus în deșert, a întâmpinat răul în mod conștient și cu mintea limpede.

Statisticile financiare demonstrează în continuare atracția universalității Nașului indiferent de specificul său religios. Filmul Paramount Studios, cu Al Pacino și Marlon Brando în calitate de cap de afiș, a încasat aproximativ 245 de milioane de dolari SUA în întreaga lume de la lansare și a fost întâmpinat cu aprecieri critice. [5] Site-ul web de recenzie a filmului Rotten Tomatoes listează Nașul cu un scor mediu de 92% de către critici și un 98% de publicul obișnuit, [6], faimosul critic de film Roger Ebert afirmând: „Acesta este exact sentimentul„ Nașului ”, care îndepărtează strălucirea strălucitoare a imaginii gangsterului tradițional și ne oferă ceea ce a mai rămas: loialități tribale feroce, mici certuri mortale din cartier în Brooklyn și o formă de răzbunare care să se potrivească cu fiecare afront. ”[7]

Succesul său în masă se referă nu numai la atracția pe scară largă a filmului și la simbolismul acestuia, ci la un fenomen mult mai suprarealist. Nașul, o lumină strălucitoare în cultura populară, a influențat chiar oamenii pe care a încercat să-i imite. Scriitorul Guardian Aditya Chakrabortty a evidențiat acest fenomen neobișnuit prin enumerarea mai multor cazuri bine cunoscute de figuri mafiote care imitau nașul; chiar și cu locotenentul John Gotti Sammy Gravano citând deseori replici în film precum „dacă ai un dușman, acel inamic devine inamicul meu”. [8] În timp ce publicul a consumat fără încetare Nașul ca o piesă de cinematografie iconică, mafiosi au folosit ca un fel de ghid de stil, o întâmplare ciudată în care viața imită o formă de artă care se baza pe viață. Deși acest lucru nu a fost obiectivul lui Francis Ford Coppola la filmarea filmului, sigiliul de aprobare dat de figurile criminalității atât în ​​America, cât și în Italia indică autenticitatea sa bine scenarizată și filmată frumos - ceva ce poate fi apreciat de toată lumea, dar numai înțeles cu adevărat de câțiva selectați.

Scena botezului, care unifică statutul lui Michael Corleone de naș al familiei mafiei cu nașul din propria familie imediată, arată și lipsa de importanță a cuvintelor. Acesta servește pentru a ilustra că religia - în special credința catolică - nu este doar o confirmare vorbită. După cum afirmă Meredith Mcguire despre religia trăită: „Deoarece religia așa-trăită se bazează mai mult pe astfel de practici religioase decât pe idei sau credințe religioase, nu este neapărat coerentă din punct de vedere logic.” [9] Este exact această religie aplicată unde Corleone nu reușește testul suprem al religiozității. Pronunțând cuvintele și acceptând, în principal, denunțarea forțelor malefice și a comportamentului criminal, Corleone nu este de acord în mod esențial cu nimic. Adevărata sa conștiință și starea sa mentală se bazează pe acțiunile pe care le comite sau le permite. În scenă, el este încredințat ca ghid spiritual, moral și etic pentru fiul său, dar nu poate fi practic asociat cu niciunul dintre aceste concepte.

În mod curios, scena se încheie cu preotul terminând rugăciunea de botez, urmată de o scenă tăiată în exteriorul bisericii, unde se țin felicitări. Un lucru pare să lipsească între această schimbare de locație - recunoașterea finalității rugăciunii de către Mihail. La sfârșit, Mihai nu pare să spună sau să spună „Amin”, chiar și după ce preotul o face. Această omisiune subtilă, dar revelatoare, vorbește și despre lipsa de convingere a lui Michael în sine. Acolo unde a respins răul și păcatul și și-a acceptat responsabilitatea de a ajuta la creșterea fiului surorii sale, el nu vorbește cuvântul universal luat pentru a reprezenta o proclamație de credință sau de acord cu rugăciunea care a precedat-o. În schimb, aruncă o privire goală undeva între lumânarea de botez și bebelușul din fața sa.

Nu se știe dacă aceasta reprezintă lipsa de îngrijorare sau interes pentru ceea ce este un pas extrem de important în procesul catolic sau dacă este vorba de simbolizarea ultimelor uncii de regret care s-au scurs din corpul său. Oricum ar fi, insensibilitatea sa este la vârf la partea exactă a filmului, unde emoțiile fundamental fericite ar trebui să fie la maxim. Ultima frază rostită de la preot: „du-te în pace și Domnul să fie cu tine, Amin” este ironia finală, în timp ce după masă, Michael află despre succesul asasinărilor sale și apoi ucide soțul surorii sale. Cuvintele preotului s-au pierdut aparent asupra lui.

Nu se știe dacă aceasta reprezintă lipsa de îngrijorare sau interes pentru ceea ce este un pas extrem de important în procesul catolic sau dacă este vorba de simbolizarea ultimelor uncii de regret care s-au scurs din corpul său. Oricum ar fi, insensibilitatea sa este la vârf la partea exactă a filmului, unde emoțiile fundamental fericite ar trebui să fie la maxim. Ultima frază rostită de la preot: „du-te în pace și Domnul să fie cu tine, Amin” este ironia finală, în timp ce după masă, Michael află despre succesul asasinărilor sale și ulterior îl ucide pe soțul surorii sale. Cuvintele preotului s-au pierdut aparent asupra lui.

The Godfather, de Francis Ford Coppola, lansat în 1972, a câștigat trei premii Oscar, cinci Globuri de Aur și o serie de alte premii de prestigiu realizate de filme. A popularizat din nou genul mafiot, a prezentat publicul actorilor de frunte din Diane Keaton și Al Pacino și a captivat publicul cu linia sa de complot criminal-familială. Este un bastion al culturii populare și a încorporat cu succes religia ca un instrument major de complot. De la numele filmului la scena botezului de la sfârșitul acestuia, regizorul Francis Ford Coppola a manipulat ingenios un sacrament central în romano-catolicism pentru a arăta declinul moral al antieroului film Michael Corleone. Prin desconsiderarea sa flagrantă față de viața umană sub forma unei execuții în masă temporizate, acționând în același timp ca naș al fiului surorii sale, Pacino și Coppola au reușit să folosească obiceiurile religioase în cultura populară pentru a servi ca un mod puternic de a sublinia lungimile pe care le ar merge să-și afirme dominația, chiar și în timp ce stătea la poalele unui altar din Old St. Patrick’s Cathedral.

[2] Paul Graham, „Journal of Religion & Film: Revisiting Violence in The Godfather: The Ambiguous Space of the Victimage Model De Paul Graham”, Journal of Religion & Film: Revisiting Violence in The Godfather: The Ambiguous Space of the Victimage Model De Paul Graham https://www.unomaha.edu/jrf/Vol9No2/grahamGodfather.htm.

[3] Chris Klassen, „Religia și cultura populară”. Religia și cultura populară: o abordare a studiilor culturale, Don Mills: Oxford University Press, 2014: 15-16.

[4] John A. Fuchs. „Arătând credința: catolicismul în serialele TV americane”. Revista Moraviană de Literatură și Film 2, nr. 1 (2010): 82.

[5] „The Godfather (1972) - Box Office Mojo”, The Godfather (1972) - Box Office Mojo, http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=godfather.htm.

[7] Roger Ebert, „The Godfather Movie Review & Film Summary (1972) | Roger Ebert ", Roger Ebert, 1972, http://www.rogerebert.com/reviews/the-godfather-1972.

[8] Aditya Chakrabortty, „Brain Food: Why the Mafia Study Gangster Movies”, The Guardian, 2009, https://www.theguardian.com/science/2009/sep/29/mafia-gangster-films-godfather.

[9] Chris Klassen, „Religia și cultura populară”. Religia și cultura populară: o abordare a studiilor culturale, Don Mills: Oxford University Press, 2014: 16.

Browne, Nick. Trilogia nașului lui Francis Ford Coppola. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

Chakrabortty, Aditya. „Brain Food: De ce studiază mafia filmele cu gangsteri”. Gardianul. 2009. Accesat pe 09 noiembrie 2016. https://www.theguardian.com/science/2009/sep/29/mafia-gangster-films-godfather.

Ebert, Roger. The Godfather Movie Review & Film Summary (1972) Roger Ebert. " Roger Ebert. 1972. Accesat la 10 noiembrie 2016. http://www.rogerebert.com/reviews/the- godfather-1972.

Fuchs, John A. „Arătarea credinței: catolicismul în serialele TV americane”. Revista Moraviană de Literatură și Film 2, nr. 1 (2010): 79–98.

Graham, Paul. „Journal of Religion & Film: Revisiting Violence in The Godfather: The Ambiguous Space of the Victimage Model De Paul Graham.” Journal of Religion & Film: Revisiting Violence in The Godfather: The Ambiguous Space of the Victimage Model De Paul Graham. Accesat pe 10 noiembrie 2016. https://www.unomaha.edu/jrf/Vol9No2/grahamGodfather.htm.

Klassen, Chris. „Religia și cultura populară”. În religie și cultură populară: o abordare a studiilor culturale, 7-28. Don Mills: Oxford University Press, 2014.