Cum și-a pierdut drumul cel mai mare actor american.

În mijlocul „sezonului victoriei” de pe Broadway, în martie 1946, a apărut în Times un anunț revoltat care denunța criticii. Semnat de echipa de producție a lui Elia Kazan și Harold Clurman, anunțul nu a reușit să-și salveze drama despre medicii veterinari care se întorc, „Truckline Café”, de la închiderea sa după doar treisprezece spectacole. Dar piesa a intrat în istorie, grație unui discurs de cinci minute susținut de un actor puțin cunoscut într-un rol secundar: Marlon Brando, la douăzeci și unu de ani, a interpretat un fost G.I. care vine acasă să constate că soția lui a fost infidelă; în ultima sa scenă, a intrat epuizat și stârnit umed, și a mărturisit că a ucis-o și că a dus-o pe corpul ei spre mare. Karl Malden, care a jucat un alt rol minor, a raportat că restul distribuției a trebuit să aștepte uneori aproape două minute după ieșirea lui Brando, în timp ce publicul țipa și își bătea picioarele. Spectacolul a fost la fel de remarcabil pentru ceea ce Brando nu a făcut ca pentru ceea ce a făcut. Pauline Kael, ea însăși foarte tânără și cu ani distanță de o carieră critică, s-a întâmplat să vină târziu la piesă într-o seară și și-a amintit că și-a ferit ochii, jenată, de ceea ce părea a fi un bărbat cu o criză pe scenă: nu era până când tovarășul ei „m-a apucat de braț și mi-a spus„ Privește tipul ăsta! ”că mi-am dat seama că acționează.”

method

Soarta tristă a „Truckline Café” a inspirat Kazan să formeze Actors Studio. Din întreaga distribuție, doar Brando și Malden susținuseră spectacolul dorit de el și de Clurman: natural și acut din punct de vedere psihologic, așa cum au cerut piesele americane contemporane. Idealul lor de a acționa a derivat din zilele lor în Teatrul de grup, care înflorise în anii treizeci cu piese vernaculoase și conștiente de politică - Clifford Odets „Waiting for Lefty” a fost primul său mare succes - în care oamenii obișnuiți au fost descriși într-un realism uimitor. stil. (Actorii de grup au fost atât de autentici încât uneori a fost dificil să înțelegem ce spuneau.) Această revoluție în actorie a luat naștere din relatările lui Stanislavsky despre spectacolele sale cu Teatrul de Artă din Moscova - o abordare cunoscută pur și simplu ca Metoda - și, în căutarea sa pentru onestitatea de pe scenă, a înlocuit antrenamentul teatral tradițional cu exerciții menite să stârnească amintiri personale, să rafineze puterile de observare și să elibereze imaginația prin improvizație. Scopul mai mare al grupului era un teatru anti-Broadway, anti-comercial, de putere și relevanță. Pentru actori, scopul a fost un paradox: emoție reală, produsă pe repere.

Deși grupul s-a desființat până la sosirea lui Brando la New York, în 1943, a început curând să ia cursuri cu un membru fondator, Stella Adler, care studiase de fapt cu Stanislavsky și pe care îl credita ca profesor până la sfârșitul vieții sale. . („Ea m-a învățat să fiu reală”, a scris el, „și să nu încerc să interpretez o emoție pe care nu am experimentat-o ​​personal în timpul unei reprezentații.”) Adler pare să fi luat mai puțin de o săptămână să decidă că cei nouăzeci -în vârstă de un an în bluejeanii rupți și tricoul murdar urma să devină „cel mai bun actor din America”, dar ea a negat întotdeauna că l-a învățat ceva. După cum a remarcat ulterior colega sa Elaine Stritch, „Marlon a merge la curs pentru a învăța metoda era ca și cum ai trimite un tigru la școala din junglă”.

Cu toate acestea, a avut un contract care l-a ținut să spargă vase și să-și plângă sufletul timp de un an și jumătate, timp în care spectacolul său a variat enorm de la noapte la noapte. Liber în sfârșit, la sfârșitul anului 1949, a ajuns la Hollywood, unde a opus cu bucurie monarhii locali (Louella Parsons a scris că are „furia unui cercetător Kinsey”) și a anunțat că se va întoarce în curând pe scenă. Cu toate acestea, a fost încântat de primul său film, „The Men”, o producție înălțătoare a lui Stanley Kramer despre un veteran paralizat a cărui logodnică credincioasă îl atrage din disperare și în viață. Deși filmul nu s-a descurcat bine - subiectul veteranilor răniți și-a pierdut fascinația pe măsură ce a început războiul coreean - recenziile lui Brando tindeau spre variații extatice ale cuvântului „real”. Și a devenit cunoscut pentru un mod de lucru corespunzător, real, chiar ciudat: publicitatea a subliniat că a petrecut trei săptămâni trăind într-un spital de veterani printre paraplegici, aflând cum se mișcau și ce simțeau. Pe platou, perfecționismul lent al reluărilor sale nesfârșite a făcut ca un co-star să cârâie despre „actoria din New York” - ceea ce a vrut exact Kazan când, în 1950, a început să filmeze „Tramvai”.

Odată ajuns pe platoul „Caesar”, în 1952, l-a rugat pe John Gielgud, care îl juca pe Cassius, să-i facă o înregistrare a discursurilor lui Antony, probabil ca model de dicție și stres prosodic. Brando l-a admirat pe Gielgud, dar nu există nicio urmă a muzicii stilizate și încărcate de vibrato a actorului britanic în lectura strictă și condusă a tânărului american. Pentru a fi de acord cu restul distribuției, Brando a adoptat un accent britanic, dar felul în care și-a inflexionat replicile a fost atât de neașteptat și atât de comun, încât cele mai familiare fraze au căpătat o urgență naturală („Împrumută-mi urechile!”) Și o mare parte din restul părea aproape alcătuit la fața locului, ca atunci când aluzia unei bâlbâieli îl face să se clatine în rugăciunea lui: „Urmează-mă, inima mea este în sicriu acolo cu Cezar și trebuie să fac o pauză până când revine la pe mine. " Recenzorii au fost încântați - a existat o mare mândrie în gândul că un american Olivier ar putea fi la îndemână - și a fost nominalizat pentru un alt premiu al Academiei. Gielgud a fost suficient de impresionat pentru a-i cere viitorului său elev să participe la un sezon de teatru pe care îl conducea în Anglia, unde Brando putea îndeplini previziunile Tennessee Williams și juca Hamlet. Brando îl refuză. Se pare că a fost singura persoană care nu a crezut că a fost la încercare.

Brando ar fi fost de acord. În ultimii ani, el și-a spus povestea și a explicat liber impactul acesteia, începând cu faptul că s-a născut în 1924 în Omaha, Nebraska, dintr-o mamă care „m-a abandonat pentru o sticlă când eram puțin mai mult decât un copil, ”Și care a început să-și bea copilăria; tatăl său era și el alcoolic, deși în cazul său cea mai mare problemă era eșecul său de a-i arăta fiului său orice afecțiune sau aprobare. Cele două surori ale sale au oferit un sprijin, iar o tânără îngrijitoare a oferit ceva de genul dragostei, dar ea a plecat într-o zi fără să-și ia rămas bun: el fusese abandonat de două ori și, el a scris, „lumea mea s-a prăbușit”. A zburat grădinița și s-a descurcat puțin mai bine la școală pe măsură ce anii au progresat. Se bâlbâi rău și pare să fi fost dislexic, astfel încât citirea cu voce tare în clasă era o agonie; unii care l-au cunoscut la acea vreme au sugerat, în interviurile cu Manso, că aceasta este sursa faimoaselor pauze și bâlbâi ascunse. Întotdeauna băiat rău de clasă, a fost dat afară din școala militară care trebuia să-l învețe disciplina. În afară de sport și în ciuda problemelor sale de vorbire timpurii, drama a fost singurul subiect în care a excelat.

Acțiunea, care printr-o altă metodă ar fi putut oferi o scăpare, a fost pentru el un mod de a-și suna adâncurile; el a descris munca sa cu Adler ca fiind „psihoterapeutică”, învățându-l nu numai despre teatru, ci despre sine. În primii ani ai New York-ului, mama sa a venit să locuiască cu el o vreme - era o actriță aspirantă și un suflet poetic, ceva de genul Blanche DuBois - și când s-a întors la tatăl său, Brando a mărturisit că a avut o criză de nervi. Până când era în „Tramvai”, atacurile de panică deveniseră atât de rău și îi era atât de teamă că, în furia sa, ar putea ucide pe cineva, încât a început să vadă un psihiatru recomandat de Kazan. Cinci ani mai târziu, în 1953, i-a spus lui Kazan că singurul motiv pentru care a fost de acord să facă „Pe malul apei” a fost acela că locația din New Jersey i-a permis să fie lângă psihiatrul său; contractul său a inclus dreptul de a pleca devreme în fiecare după-amiază pentru a-și face sesiunea.

Brando a refuzat inițial să apară în „Pe malul apei”, din șoc și dezamăgire că Kazan - despre care susținea că este cel mai bun regizor cu care a lucrat vreodată - a depus mărturie ca martor „prietenos” în fața Comitetului pentru activități neamericane al Casei, nu numai că-și mărturisește fostul membru al Partidului Comunist, ci și-a trădat vechii prieteni ai Teatrului de Grup. Mai târziu, Kazan a recunoscut că filmul a fost o încercare de a scuza și chiar de a glorifica acțiunile sale - sau, după cum a spus Brando, o încercare de a justifica „înțelegerea” cu prietenii săi. În scenariu, fostul boxer naiv Terry Malloy își dă seama încet că este datoria sa morală să informeze prietenii gangsteri în fața unei comisii guvernamentale: acest act curajos îl face un om și un erou. Este îndoielnic faptul că mulți telespectatori au văzut o legătură între comuniști și mafioți, dar aderența emoțională a filmului și autenticitatea sa vizuală fără precedent au făcut ca acesta să fie un triumf.

Împușcat pe pilonii Hoboken în timpul unei ierni înghețate, cu o distribuție extrasă aproape în totalitate din Actors Studio și susținută de o populație de stalpi purtați în mod autentic, „On the Waterfront” a semnalat un nou tip de stil anti-hollywoodian, neorealist, de filmare; nu mai puțin decât pictorii revoluționari din Hudson, Kazan și companie ar fi putut fi numiți școala din New York. Dar succesul filmului s-a datorat și lui Brando, care, după toate rapoartele, l-a inventat pe Terry la fel de mult ca el la interpretat, modificând în mod liber cuvinte și scene cu un sentiment infailibil al ceea ce ar face băiatul blând și torturat. Kazan, care a numit această performanță cea mai bună dată vreodată de un bărbat din filmul american, a vorbit despre importanța faptului că Brando a reușit să se bazeze pe propria „durere”, „îndoială de sine” și „conflict interior”, dar și el a scris despre profesionalismul și talentul excepțional al actorului - fără de care nicio angoasă nu ar fi putut face treaba. În ceea ce-l privește pe Brando, el a spus că este „atât de frig acolo, încât nu ai putea exagera”.

Cu astfel de obiective înalte, totuși, fiecare proiect a fost mai devreme sau mai târziu o dezamăgire. Ca răspuns la frustrările sale, a făcut probleme în platou, a refuzat să-și învețe liniile, a mâncat atât de compulsiv încât a trebuit să fie echipat cu costume noi în dimensiuni din ce în ce mai mari - linia dintre auto-îngăduință și dispreț de sine devine dificilă a localiza. Și a costat studioului o avere, deoarece film după film a eșuat. Cu toate acestea, fața de pe ecran a fost atât de convingătoare încât întrebarea despre ce să facă cu talentul său a rămas un fel de povară națională. Truman Capote, într-un profil dur de la sfârșitul anilor cincizeci, l-a descris pe actor ca pe un plictisitor și ca un posesor, totuși l-a presat cu seriozitate când se va întoarce pentru a juca „rolurile Muntelui Everest în literatura de scenă”. Până la sfârșitul anilor șaizeci, Pauline Kael, speranțele sale pentru cariera sa serios, a remarcat că „măreția sa se află într-o gamă prea tulburătoare pentru a fi cuprinsă de filme obișnuite”. Dar ce alt tip era acolo?

Brando a avut motive întemeiate să-și aleagă multe dintre filmele sale în acești ani sumbri: „The Ugly American” și „Burn!” a gravitat în jurul unor probleme politice grave; în spatele „The Chase” se afla un tânăr regizor realizat, Arthur Penn, și un regizor legendar, Charlie Chaplin, în spatele „A Countess from Hong Kong”; „Reflecții într-un ochi de aur” a oferit rolul distrugător de imagine al unui ofițer armat homosexual reprimat rigid. Spectacolele sale au variat de la cât mai bine posibil în circumstanțe mortale („Urmărirea”, „O contesă din Hong Kong”) la strălucitoare („Ochiul de aur”), dar nu a existat nicio altă carieră care să ilustreze atât de clar cât de complexă este o lucrare de arta este un film cu adevărat și câte forțe necesită - de orice geniu - pentru a-l face corect.

În 1990, Christian Brando l-a împușcat pe iubitul tahitian al surorii sale vitrege însărcinate - cu gura căscată, din spate, în cap - în ziua casei tatălui său din Beverly Hills. Procesul a hipnotizat presa, iar unii (inclusiv tatăl băiatului mort) au considerat că performanța lui Papa Brando pe standul martorilor a fost una dintre cele mai bune pe care le-a dat vreodată: plângând, amețit și adesea incoerent, el a fost jalnic de scuze pentru ceea ce a jurat că a avut a fost un accident teribil. În cele din urmă, Christian a pledat vinovat de omucidere voluntară și a primit o pedeapsă de zece ani. Brando, plin de facturi legale enorme, a început să lucreze la autobiografia sa.

Taxa pentru carte ar fi fost de cinci milioane de dolari; prima sa prevedere a fost că nu ar trebui să conțină nimic despre filmele sale (nu suficient de importante) sau despre căsătoriile și copiii săi. Deși a fost dominat pentru a discuta despre filme, subiectul central irepresibil din „Cântecele pe care m-a învățat mama”, care a apărut în 1994, a fost copilăria sa și ceea ce s-ar putea numi viața psihiatrică care a urmat din aceasta. Din păcate, chiar și cele mai bune impulsuri ale sale sunt reduse la limbajul canapelei: „Frustrat în încercările mele de a avea grijă de mama mea, presupun că, în schimb, am încercat să ajut indieni, negri și evrei”. Comentariile sale despre actorie sunt izbitoare, totuși, dacă pentru respectul redus, el își plătește propriile realizări - „pentru mine să merg pe un platou de film și să-l joc pe Mark Antony fără mai multă experiență a fost asinină” - sau respingerea dominației de la Hollywood a filmului internațional și televiziunea ca „o tragedie”. Dar, dincolo de autodenigrarea copilului neîndrăgit de șaptezeci de ani, merită să luăm în considerare argumentul lui Brando că într-un anumit sens întreaga sa carieră a fost o greșeală.