„Carmen” a lui Barrie Kosky este tot stilul fără substanță

royal

09.30 Credit: Royal Opera House

Cum trăiești „Carmen” lui Barrie Kosky, care este prezentat în prezent la Royal Opera House, Covent Garden, depinde într-adevăr de relația ta cu opera în sine.

Cei care nu au văzut niciodată opera s-ar putea găsi de fapt nemișcați de concepția și execuția lui Kosky. Cei care îl urăsc ar putea găsi asta o gură de aer proaspăt. Cei care cunosc munca mai intim ar putea să se simtă simțind o gamă largă de emoții care ar putea include (dar nu se limitează la) iubire, ură, plictiseală, vid, distracție, confuzie și introspecție profundă.

Am fost în ultima tabără, ceea ce a fost surprinzător, având în vedere faptul că alte comentarii făcute despre producția înaintea experienței mele au remarcat că a fost printre cele mai proaste producții care au fost concepute vreodată de omenire.

Să fim clari - aceasta nu este o „Carmen” revelatoare, precum producțiile recente conduse de autori, precum „La Traviata”, de Willy Decker. Nu face suficient pentru a aprofunda mitul operei sau temele sale (mai multe despre asta într-un pic). Dar, în cel mai bun caz, este o interpretare perfect plăcută a operei.

O „Carmen” pe care nu te aștepți

Estetica setului este minimalistă în design. Un set masiv (și cu aspect periculos) de scări domină procedurile cu un fundal negru. Personajele sunt îmbrăcate în alb și negru, cu multe cu vopsea albă pentru față, care face ca mulți să arate ca Beetlejuice. Aruncați în considerare faptul că o mulțime de garderobă joacă de fapt în multe dintre construcțiile a ceea ce ar trebui să arate o „Carmen” (ansamblurile taurine și chiar unele din veșmintele țigănești) și funcționează de fapt la anumite niveluri. Neliniștea acestui design vizual (machiajul înfiorător și setul periculos) este incontestabil prin design deoarece întreaga premisă a lui Kosky este de a deconstrui „Carmen” din clișeele sale și de a-l prezenta într-un mod pe care oamenii nu îl așteaptă.

În acest sens, Kosky introduce o serie de alte elemente narative care promovează această abordare.

Pe de o parte, el introduce muzică decupată din partitura originală a lui Bizet. Această muzică apare în momente distincte. Cel mai controversat moment este Habanera în care un pasaj pe care Bizet l-a tăiat inițial din partitura (și a cerut în mod explicit să nu fie interpretat) preia brusc numărul cel mai iconic al operei. Muzica se simte complet deplasată în contextul operei; se simte ca și când ar fi aparținut unei alte lucrări și caracterul său vărsat este departe de habanera mai întemeiată pe care o cunoaștem astăzi. Dar, din nou, funcționează pentru a crea un sentiment de neliniște pentru privitorul care cunoaște intim opera; în momente ca acestea, simți că nu te uiți la „Carmen”, în ciuda faptului că știi foarte bine că, de fapt, face parte din țesătura operei. O mulțime de muzică este, de asemenea, tăiată, ceea ce se adaugă la efectul discordant.

O altă alegere majoră pe care o face în deconstruirea operei este un accent deosebit pe coregrafia lui Otto Pichler pentru aproape toate numerele muzicale. În anumite privințe, aceasta se simte adesea mai degrabă ca un balet care se întâmplă să prezinte cântat, mai degrabă decât o operă cu elemente de balet. Cabaret este un cuvânt aruncat în jurul valorii de mult, cu referire la această alegere. Aici, Kosky pare să ceară publicului să pună la îndoială înțelegerea lor despre operă.

În timp ce dansul nu îmbunătățește neapărat drama operei, energia adusă de numerele coregrafiate reprezintă aspectul cel mai plăcut al acestei „Carmen”. Dacă pur și simplu ignorați faptul că unele dintre numerele de dans nu prea au sens ca atare (duetul Act doi, de exemplu, care este probabil cea mai remarcabilă scenă coregrafiată dintre toate), este perfect plăcut și trupa de balet care apare pe tot parcursul operei este de cea mai înaltă calitate. Văzând corul copiilor sărind în sus și în jos, bătând din palme pe tot parcursul tureadorului în al patrulea act a fost o adevărată cursă de adrenalină pe care nu am mai trăit-o în nicio recență muzicală live de ceva timp; Nu m-am putut abține să nu încep să bat din palme puțin.

O copie directorială

Dacă acesta este, fără îndoială, maximul producției, trebuie să vorbim despre low, ceea ce ne aduce la celălalt concept narativ al lui Kosky - voiceover-ul. Mai mult decât Carmen care intră cu un costum de gorilă sau revine brusc la viață la sfârșit sau unul dintre dansatorii râde o perioadă excesivă de timp la sfârșitul unui act, ACEASTĂ alegere subminează execuția viziunii sale de către Kosky și experiența operă.

În locul recitativului (care pentru a fi corect nu a fost scris în timpul vieții lui Bizet) sau a dialogului original francez vorbit, Kosky folosește o voce în off, așa cum este povestită de Claude de Demo). Voice-off-ul pare o idee interesantă la început, când în mijlocul Preludiului operei, auzim un pic despre ce așteptări au femeile în Spania. Este o inserție deranjantă, dar solicită publicului să ia în considerare multe dintre temele adesea misogine ale operei.

Dar apoi se transformă într-un înlocuitor pentru interacțiunea cu personajele și chiar pentru a-și îngriji publicul; în multe cazuri, ea copleșește muzica lui Bizet, sugerând prioritățile lui Kosky în ceea ce privește lucrarea. Comutarea vocală, adaptată de Constantinos Carydis, descrie setările, descrie personajele și sentimentele lor respective și apoi povestește acțiunea și dialogul. Așadar, când, de exemplu, Michaëla ajunge să-l întâlnească pe Don José, primim o narațiune care să ne spună vârsta lui Micaëla, naivitatea ei și care să explice dinamica relației lor înainte de a permite duetului propriu-zis să înceapă fără nicio altă întârziere. Toate interacțiunile lui Don José și Carmen de-a lungul primelor două acte sunt explicate, jefuind publicului orice interacțiune adevărată dintre ei în afara numerelor muzicale.

Angajarea vocii vocale creează o oprire și o pornire dinamică, cu unspooling al operei, care nu permite o adevărată imersiune dramatică. Este simbolul „a spune” în loc de „a arăta” și de multe ori te afli dezlipit de imagini pe scenă pentru a asculta pur și simplu vocea în off și noile sale „perspective”. De exemplu, ni se spune că contrabandiștii zac pe malul muntelui, în ciuda faptului că putem vedea chiar acea imagine pe scenă.

Includerea vocii vocale este, de asemenea, puternic dezechilibrată structural, prima jumătate a operei aparând cu voce vocală după fiecare număr muzical, iar a doua jumătate având doar două pasaje. Este foarte grăitor că atunci când vocea dispare în a doua jumătate a operei, „Carmen” pare să ia un zbor dramatic și angajamentul pentru spectator cu povestea este mult mai intuitiv. Kosky ar indica probabil probleme inerente în structura operei, dar dacă acesta este de fapt cazul, alegerea sa nu face neapărat mult pentru a-l îmbunătăți.

În multe privințe, utilizarea vocii vocale se simte ca un mare cop-out pentru regizor. Alternativa ar fi probabil dialogurile franceze, care sunt cu siguranță lungi și probabil ar fi rezultat în accente franceze de mare amploare din distribuția asamblată (sau recitativele folosite în multe alte producții). Dar ar fi cerut ca Kosky să dezvolte de fapt personaje și dinamica lor, lucru pe care trebuie să-l facă doar superficial în concepția sa actuală. Faptul că publicului i se spune cine sunt Micaëla sau Carmen sau José îi permite să ocolească nevoia de a veni cu mijloace vizuale de explorare a personajelor lor prin acțiune și interacțiune. Acest dispozitiv narativ transformă astfel drama într-o expoziție desenată, coregrafia oferind singura entuziasm din piesă. Cu toate acestea, această coregrafie captivantă din peste 75 la sută din numerele muzicale maschează faptul că personajele sunt puțin mai mult decât chiar ceea ce părea intenționat să evite în primul rând - clișee fără suflet.

Don José, interpretat aici de Bryan Hymel, este o glumă pentru toată prima jumătate a operei - stă în jur cu aceeași expresie fără emoții, adesea într-o lumină umbrită și fiecare persoană din operă are momentul său de a râde. la el. Michaëla este o fată naivă (după voce în off, deși interpretarea lui Ailyn Pérez ar sugera altfel) a cărei blândețe față de Don José se arată prin alunecarea ei de-a lungul unei scări în direcția sa de zeci de ori (repetarea se transformă în prostie). În aria ei mare, se rostogolește câteva scări dintr-un motiv oarecare, apoi se ridică, apoi se așează din nou, apoi se ridică și merge în jos în fața scenei.

Carmen este rece și așa cum este interpretată de Aigul Akhmetshina, râde uneori, dar altfel nu dezvăluie nimic mai profund despre personaj și despre modul în care îi vede pe ceilalți din jurul ei. Caracteristica definitorie a lui Frasquita este că își ridică mult rochia și o scutură pentru a-și arăta picioarele; Mercedes nici măcar nu obține asta. Refrenul masculin este prezentat ca o grămadă de prădători care se ascund, care ajung chiar la patru picioare în timp ce aleargă după femei la un moment dat.

Escamillo primește cea mai bună ofertă, fiind prezentat ca un toreador încrezător care nu are nicio problemă să meargă la Carmen și să o sărute pe loc. Are pizzazz, farmec și câteva mișcări de dans suav. Toate acestea pentru a spune că personajele sunt puțin mai mult decât caricaturi unidimensionale.

Rezultatul este că nucleul operei, sufletul ei, lipsește. Când Carmen și Don José intră în sfârșit în conflict în actul final, nu se lovește la fel de puternic ca în alte iterații ale operei. Răsplata este cu siguranță acolo și unele dintre momentele dramatice, cum ar fi José care o înjunghia pe Carmen, chiar rezonează, dar totul se simte gol, deoarece întreaga configurație a relației lor a fost bătută în prima jumătate a operei. Nu îi vedem niciodată pe Don José sau Carmen îndrăgostiți unul de celălalt; de fapt, ele par complet neinteresate una de cealaltă în timpul actului unu și doi în afara a ceea ce le cere libreta (surpriză, surpriză). Deci, fără o chimie sau o legătură adevărată (din nou, Don José își petrece întreaga primă jumătate uitându-se fără țintă la public fără să se sinchisească să privească pe altcineva pe scenă), sentimentul de pierdere sau pasiune sau orice altceva pur și simplu nu poate exista pentru public.

Înainte de a trece la cântăreți, merită să vorbim puțin despre ton. Fundalul alb-negru ar sugera o interpretare mai întunecată, dar realitatea este că paleta de culori este o fațadă; întreaga lucrare este plină de energie exuberantă de la început până la sfârșit, cu excepția portretizării lui Don José, ceea ce face imposibil să simțiți măcar tensiunea dramatică; cea mai mare miză sau tensiune pe care am simțit-o întreaga seară a fost privirea cântăreților care se mișcau în sus și în jos pe scara masivă și se întrebau ce s-ar putea întâmpla dacă greșeala umană ar fi avut ziua și una a alunecat și a căzut cumva. Faptul că personajele își fac tot posibilul să râdă pe tot parcursul spectacolului în aproape fiecare moment nu face decât să promoveze acest sentiment că spectatorul ar trebui să râdă și el. În cele din urmă, te simți despre operă așa cum simt multe personaje despre Don José - este o mare glumă.

Voci

Pentru a vorbi despre interpretarea rolului de către un interpret, este nevoie, de obicei, de o analiză a caracterizării personajului menționat în legătură cu căsătoria dintre fizic și vocal. După cum s-a sugerat mai devreme, nu există prea multe lucruri de sapat în această producție, deoarece Carmen, Don José, Micaëla și colab. al. sunt simple cifre. Deci, singurul lucru care rămâne de explorat este abordarea vocală și execuția.

Mezzo-soprana Aigul Akhmetshina are o voce imaculată. Este subțire, blândă și liniștitoare pe multe niveluri, făcându-i o Carmen solidă. Ea are un top care s-a afișat complet pe porțiunile inserate ale Habanerei, ceea ce provoacă cântăreața cu o tesitura mai înaltă. Ea și-a reușit vocea destul de bine în toată această versiune a piesei, mai ales în momentele în care trebuia să cânte peste un ansamblu coral exploziv.

A fost o mare flexibilitate în cântarea ei pe tot Seguidille, dar a strălucit cu adevărat în toată melodia țigănească care deschide Actul doi. Aici, ea nu numai că a reușit să facă față tuturor provocărilor vocale ale piesei, ci a făcut-o în timp ce dansa fără încetare. Vocea ei nu a sunat niciodată puțin tulburată de coregrafie; a fost o adevărată expunere virtuoasă.

„En vain pour éviter” a fost poate singurul moment în care Carmen ei a proiectat emoții contrastante, mezzo-ul întunecându-și timbrul delicat și chiar exprimând un sentiment de groază cu unele accente ascuțite în partea inferioară a vocii în timp ce își plângea soarta.

În calitate de Don José, tenorul lui Bryan Hymel a arătat ceva stânjenit în momente, în special la începutul nopții, unde părea că se încălzește. Nu poate fi ignorat faptul că pe tot parcursul serii, ascensiunile sale în zona superioară au fost caracterizate de note înalte împinse, care au variat în ceea ce privește execuția lor; unii ar putea suna glorios, în timp ce altele mai puțin confortabile au fost abandonate rapid. În ciuda unei linii lirice consistente, el nu a reușit cu adevărat o gamă largă de culori vocale în duetul său cu Micaëla; această nesimțire percepută a fost exacerbată de șederea lui tot timpul ca o statuie. Cântarea lui părea să fie blocată într-un singur angrenaj expresiv.

„La fleur que tu m’avait jetée” este momentul în care Hymel a început să prindă viață vocală, vocea sa trecând de la sunete blânde de pian la un forte mai disperat în „Te revoir, ô te revoir”. Ascensiunea finală la bemolul de pe „Et j’étais une chose à toi” a fost mai ușoară în abordare, nota înaltă plutind în locul unei abordări cu voce completă. Înaltul bemol nu s-a stabilizat, dar încercarea muzicală a fost totuși eficientă.

Cele mai bune momente vocale ale lui Hymel au venit în a doua jumătate, în special în confruntările sale cu Carmen atât în ​​Actul trei cât și în cel de-al patrulea. Vocea lui a avut o greseală pe tot parcursul „Tu me dis de la suivre” care s-a construit doar cu progresia armonică către o cheie superioară. Raza sa superioară părea mai confortabilă în navigarea acestor pasaje și cu atât mai mult în duetul final cu Carmen, unde a aruncat prudență în vânt și s-a împins până la limitele vocale. Marele bemol de pe „Demon” a fost cathartic, nu numai pentru că a fost probabil cea mai bună notă înaltă pe care a aruncat-o toată noaptea, ci pentru că a ținut-o atât timp cât a făcut-o, adăugând tensiunea dramatică a momentului. A fost un moment de rupere pentru Don José, un moment de pură nebunie și singura sugestie a unei caracterizări mai profunde pe care publicul nu o experimentase toată seara.

În calitate de Micaëla, Ailyn Pérez a afișat o voce amplă atât în ​​duetul ei cu Don José, cât mai ales în aria ei „Je dis que rien ne m’épouvante”. În cântarea lui Pérez erau legate curgătoare și note înalte înalte. Ea a adus încredere și echilibru în Micaëla ei în duet cu Don José și chiar și-a intonat sentimentul de frică în aria, chiar dacă nu exista un context real pentru emoțiile personajului în scenele în sine.

Luca Pisaroni a afișat un bariton de bas echilibrat ca Escamillo. „Your toast” a fost, fără îndoială, punctul culminant al serii, cu baritonul dansând pe scările periculoase și chiar cântând în timp ce era purtat în aer. Vocea lui a fost un compliment perfect pentru partea de mijloc și de jos a rolului și a reușit să-și folosească toate resursele vocale pentru a trece prin secțiunile superioare împrăștiate pe tot parcursul operei.

Shining Stars

Trebuie menționat și corul care a furat într-adevăr spectacolul. În corul de deschidere „Sur la place, chacun passe”, a existat un crescendo antrenant care nu este niciodată interpretat cu adevărat; a creat un sentiment de descoperire. A existat un mare sentiment de coeziune pe tot parcursul „toastului Vôtre” și mai ales în Actul patru. Corul copiilor a fost, de asemenea, o explozie de urmărit în cele două intervenții ale sale, în special cele din urmă în care copiii au sărit în sus și în jos la muzică; așa cum am relatat mai devreme, acesta a fost unul dintre cele mai plăcute momente ale serii.

Regizorul muzical Julia Jones a reușit opera destul de bine, chiar dacă au existat câteva greșeli în unele cazuri, cum ar fi duetul Micaëla-José și cvintetul Act doi. Dar ea altfel a reușit să mențină o lectură propulsivă a partiturii care a fost marcată de claritate în interpretarea orchestrală. A existat un echilibru incredibil între vânturi și corzi și un sentiment general de ușurință în citirea partiturii. În acest sens, avea o senzație senzuală și, în unele cazuri, aproape sugera o atmosferă de muzică de cameră; acest lucru a adăugat intimitate procedurilor muzicale și a adăugat, de asemenea, un contrast deosebit cu părțile mai grele ale partiturii (Actul trei și patru) când tensiunea muzicală crește.

În cele din urmă, această „Carmen” a fost plăcută în multe cazuri, în special din perspectiva muzicală și, dacă este ceva, este o experiență diferită, care ar putea fi utilă ocazional pentru a ne face muze despre natura artei. Dacă Kosky ar fi făcut un efort mai clar pentru a dezvolta personajele față de interacțiuni și caracterizări nuanțate, poate că concepția ar putea funcționa de fapt în ansamblu, dar suma părților sale nu poate crea un întreg cu adevărat coeziv și semnificativ. Ceea ce ți-a rămas este o producție în care un regizor își flectează mușchii stilistici pentru a ascunde faptul că nu are cu adevărat nimic substanțial de spus despre operă în sine.