Bunraku s-a dezvoltat din mai multe genuri de muzică narativă însoțită numită colectiv jōruri, după epopeea populară Jōruri-hime monogatari (Povestea prințesei Jōruri). Pe măsură ce genul s-a dezvoltat, interpreții au adăugat marionete sau ningyō, pentru a ilustra acțiunea. Componenta muzicală a acestui nou ningyō-jōruri a devenit din ce în ce mai sofisticată și s-a separat în cele din urmă în roluri specializate: tayū, sau chanter, care a descris setările, a povestit acțiunea și a oferit voci personajelor; și jucătorul shamisen, care a furnizat toată muzica însoțitoare. Această muzică a fost formată dintr-o colecție de formule melodice standard care ar putea fi fie structurale, indicând începutul și sfârșitul secțiunilor, fie caracteristice, evocând stări și imagini particulare. Cunoscute pe larg ca senritsukei, aceste formule melodice au fost utilizate în mod constant într-un repertoriu larg de narațiuni și denumite frecvent.

Ningyō-jōruri și-a asumat forma caracteristică care va fi numită mai târziu bunraku prin colaborarea dintre tayū Takemoto Gidayū (1651–1724) și dramaturgul Chikamatsu Monzaemon (1653–1725) în 1684. Noul lor teatru de păpuși, Takemoto-za, a jucat un rol semnificativ. rol în cultura din Osaka timp de aproximativ optzeci de ani. Comploturile lui Chikamatsu, chiar și în dramele sale istorice, prezentau relații realiste între personajele din clasa de mijloc și loialitatea lor față de familie și prieteni apropiați, mai ales că se ciocneau cu loialitatea lor față de superiorii sociali, care au rezonat puternic cu nativii din Osaka.7 În plus, dramele contemporane ale lui Chikamatsu au fost extrase din evenimentele locale recente: Sonezaki Shinjū în sine s-a bazat pe un incident real și a fost pus în scenă în decurs de o lună de la apariția acestuia.8 La bunraku, negustorii din clasa mijlocie din Osaka nu numai că s-au recunoscut în personaje, ci și-au găsit credințele și lupte clar articulate, care par să fi dat formă sentimentului lor de cine erau - de fapt, contribuind la formarea identității lor.

history
Detaliu dintr-o ilustrație din 1827 a maeștrilor de păpuși bunraku care prezintă piesa Sonezaki Shinju a lui Chikamatsu Monzaemon (Suicidele dragostei la Sonezaki). Sursa: Japan Times la https://tinyurl.com/y7nthlbv.

Stilul distinctiv al lui Gidayū, numit Gidayū-bushi, a devenit sinonim cu muzica pentru ningyō-jōruri, iar popularitatea sa l-a determinat pe fostul său protejat Toyotake Wakadayū (1681–1764) să deschidă un teatru rival, Toyotake-za, în 1703. Concurența rezultată a promovat inovația continuă în cadrul noii forme de artă. Așa cum Barbara Adachi, un pasionat de barraku, descrie:

Cântărețul și muzicianul au cântat mai întâi pe o platformă lângă centrul scenei unde erau ascunși, cu păpușarii, în spatele unei perdele opace. Ulterior, la marginea stânga, au apărut prima dată în vizualizarea publicului din partea dreaptă a scenei, în 1705. Celor doi li s-a dat în cele din urmă propria scenă auxiliară, yuka, în această zonă stânga-scenă în 1728 și aria crescută a etapei principale a fost utilizată pentru seturi mai elaborate.

Până în 1725, ochii și gurile păpușilor se puteau deschide și închide, iar mâinile se puteau mișca. Degetele au fost articulate în continuare în 1733. Un an mai târziu, păpușarul Yoshida Bunzaburo a conceput sistemul de trei oameni de manipulare a păpușilor, care este încă folosit pentru păpușile mult mai mari din ziua de azi, iar interpreții s-au întrecut să se întreacă reciproc în îndemânare și eforturi dramatice.9

Sistemul cu trei oameni (sannin-zukai) menționat anterior este o strânsă colaborare între un maestru păpușar, care manipulează capul și brațul drept al păpușii, și doi asistenți, dintre care unul controlează brațul stâng și celălalt picioarele. Inițial, toți cei trei păpușari purtau halate negre și glugi pentru a părea invizibili publicului. Astăzi, în timp ce asistenții încă poartă negru, maestrul păpușar cântă într-un kamishimo formal (o ținută constând dintr-un kimono formal, un top fără mâneci [kataginu] și pantaloni [hakama]) cu capul descoperit, deși fața lui rămâne impasibilă pe tot parcursul performanta. Coordonarea necesară pentru a aduce la viață un singur personaj este suficient de remarcabilă, dar arta implicată atunci când două sau mai multe personaje interacționează nu este decât uimitoare.

Până în anii 1740, teatrul de păpuși ajunsese la o „epocă de aur”. Dramaturgi, inclusiv Takeda Izumo II (1691–1756), Namiki Sōsuke (1695–1751) și Miyoshi Shōraku (1696–1775) l-au urmat pe Chikamatsu; și a lucrat în echipe pentru a crea opere de artă, cum ar fi Sugawara Denju Tenarai Kagami (Secretele caligrafiei lui Sugawara) și Kanadehon Chūshingura (Trezoreria păstrătorilor loiali), care rămân astăzi în repertoriul standard. Multe piese au fost, de asemenea, adaptate teatrului kabuki, care datorează bunraku aproximativ jumătate din repertoriul său. Piesele au câștigat chiar un prestigiu considerabil ca literatură; au fost publicate, uneori cu ilustrații, și citite pe scară largă.10 Din păcate, acest succes sa dovedit de scurtă durată. În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, cu inovații în montarea kabuki și moartea unora dintre cei mai buni interpreți ai bunraku, teatrul de păpuși a fost eclipsat de fostul său imitator.11 Atât Takemoto-za, cât și Toyotake-za au fost forțați să se închidă până în 1767.

În ciuda acestei pierderi, Gidayū-bushi a supraviețuit în secolul al XIX-lea prin comunități de interpreți amatori. În timp ce subiectele pieselor clasice nu mai reflectau viețile clasei de mijloc ca pe un mod convingător, experiența directă a interpretării muzicii părea să le permită amatorilor entuziaști să se definească ca fiind cunoscători estetici cu discernământ. După cum descrie Shizuo Gotō, fost director al Teatrului Național, accentul pieselor sa mutat de la text în sine la stilurile distinctive ale interpreților individuali.12 Uemura Bunrakuken (1751–1810), un tayū originar din Awaji, s-a ocupat de aceste noi cunoscători amatori, deschizând o școală de jōruri în Osaka în 1800.13 Nouă ani mai târziu, el a reușit să-și formeze elevii într-o companie profesională și a început să organizeze spectacole pe terenul altarului. Compania lui Bunrakuken era în esență un teatru de repertoriu: întrucât valoarea culturală a bunraku pare să fi fost legată de demonstrația rafinamentului estetic, noile piese și alte inovații erau în mare parte inutile. În timp ce unele piese noi au fost adăugate la repertoriu, ele respectă, în general, vechile tradiții.

Bunrakuken a devenit în cele din urmă sinonim cu ningyō-jōruri; în 1872, când descendenții săi artistici au deschis un teatru în cartierul Matsushima, l-au numit Bunraku-za în onoarea sa, iar forma de artă a ajuns să fie numită pur și simplu „bunraku”. Bunraku pare să se fi dovedit atât de eficient ca un semnificant al superiorității culturale încât a rămas vital prin Restaurarea Meiji (1868–1912), în ciuda adoptării generale a muzicii și culturii europene. În 1883, sprijinul publicului a fost suficient de puternic încât un grup de interpreți a reușit să se desprindă și să formeze Hikoroku-za, deschizându-și propriul teatru în anul următor. Concurența rezultată între elegantul Bunraku-za și rivalul său mai flambiant a servit la ridicarea standardelor de performanță și mai mult.

Cu toate acestea, Bunraku a căzut din nou în vremuri grele în secolul al XX-lea. Hikoroku-za s-a închis în 1893 și, până în 1909, interpreții din Bunraku-za s-au trezit atât de jenat financiar încât au fost obligați să vândă toate bunurile, inclusiv teatrul în sine și colecția de capete de marionetă, costume și recuzită, către Shōchiku. conglomerat de divertisment.14 În 1926, totul a fost distrus într-un incendiu. La deschiderea unui nou teatru în 1930, Shōchiku a introdus obiceiul, în general menținut până în prezent, de a interpreta colecții de scene preferate din piesele clasice, mai degrabă decât spectacole complete de piese individuale, cu speranța că programele mai scurte cu mai multă varietate ar fi îmbunătăți prezența. Totuși, într-un climat economic îngreunat de Marea Depresiune și de începutul invaziei Manchuria, acest lucru a avut un succes limitat. În 1933, legiuitorul național japonez, Diet, a creat o subvenție pentru a asigura supraviețuirea bunraku.

Într-un efort de a face teatrul profitabil, Shōchiku a reînviat unele piese clasice Chikamatsu care căzuseră în obscuritate, inclusiv Sonezaki Shinjū, și au introdus, de asemenea, șaizeci și una de piese noi între 1947 și 1962, când au dezinvestit în cele din urmă.17 Majoritatea acestor noi producții au fost create în anii 1950 și, alături de piese originale, au inclus adaptări ale operelor din teatrul kabuki, romane contemporane și drame occidentale precum Madame Butterfly, Hamlet și La Traviata. Noile piese au fost ambițioase și costisitoare. În timp ce personajele tradiționale bunraku sunt arhetipuri și capetele sculptate sunt refolosite de la producție la producție, mai multe dintre noile piese au necesitat capete unice pentru a reprezenta figuri istorice familiare sau personaje occidentale (cum ar fi Hamlet), care trebuiau să fie sculptate special pentru fiecare producție și ar putea să nu fie folosit în nicio altă piesă de teatru.18 Deoarece niciuna dintre piesele noi nu a supraviețuit în repertoriul standard, cheltuiala a fost deosebit de dureroasă.

Stanleigh Jones, profesor emerit de japoneză la Pomona College, menționează mai multe motive pentru eșecul acestor noi piese de teatru, inclusiv scrierea neinspirată, comploturi slabe și o preocupare pentru realism care s-a ciocnit cu stilizarea ridicată a mediului. El critică, de asemenea, unele dintre piesele de teatru bazate pe evenimente istorice mai recente pentru că au luat prea multă licență cu faptele. În timp ce s-ar putea argumenta că dramatizările evenimentelor actuale din piesele din secolul al XVIII-lea ale lui Chikamatsu au fost probabil la fel de ficționalizate, Jones este probabil corect în a intui că publicul din secolul al XX-lea era mai puțin dispus să accepte realitatea înclinată a pieselor mai noi. Întrucât valoarea principală a pieselor provenea cel mai recent din atributele lor de înaltă cultură, adică de la distanța lor față de realitatea contemporană, orice efort de a face piesele mai actuale și mai realiste a fost auto-înfrânt. După toate probabilitățile, noile piese nu erau pur și simplu suficient de tradiționale pentru cunoscătorii îmbătrâniți și nu erau suficient de moderne pentru japonezii mai tineri.

Cu toate acestea, în anii 1960, probabil ca reacție la ocupația americană, a reapărut un sentiment naționalist, articulat cel mai proeminent de romancierul și dramaturgul Yukio Mishima (1925-1970). Pentru a recupera ceea ce a văzut ca „spiritul japonez” pierdut, Mishima a susținut o întoarcere la guvernul și societatea imperială dinainte de război.19 Artele și cultura tradiționale au câștigat din nou prestigiu, probabil ca reprezentant al acestui „spirit japonez” și tradițional. muzica (hōgaku) ​​s-a bucurat de o creștere a popularității cunoscută sub numele de hōgakki-boom. În acest climat, bunraku pare să fi oferit o experiență de înnobilare a japonezilor patrioti, permițându-le să se vadă ca moștenitori ai unei comori naționale unice. În consecință, o nouă scenă bunraku a fost inclusă în noul Teatru Național construit la Tokyo în 1966. În timp ce Shōchiku a deposedat teatrul bunraku în 1962, Chinami-kai și Mitsuwa-kai s-au reunit în anul următor sub Bunraku Kyōkai. Încurajat de valul naționalismului și de creșterea economică din anii 1970, teatrul și-a revenit constant. La mijlocul anilor '80, Teatrul Național Bunraku fusese construit la Osaka, iar Keene a reușit să scrie că forma de artă „se bucura de o prosperitate pe care nimeni nu ar fi putut să o prezică nici acum cincisprezece ani” 20.

Din păcate, prosperitatea bunraku sa oprit brusc odată cu prăbușirea pieței bursiere din 1989. Recesiunea care a urmat a durat până în noul mileniu și, pe măsură ce veniturile au scăzut, bunraku a devenit din ce în ce mai mult o extravaganță îndepărtată. Astfel, în climatul actual de redresare, preocuparea lui Hashimoto pentru responsabilitatea fiscală pare cel puțin de înțeles. S-a retras oficial din politică la sfârșitul anului 2015, după ce cetățenii din Osaka și-au respins Planul de metropole din Osaka, dar oricare ar fi moștenirea lui, Hashimoto a fost cu siguranță corect să afirme că „pentru ca oamenii să aprecieze cu adevărat o artă tradițională, ar trebui să se poată bucura 21 ”El a continuat să spună:„ Într-o lume cu tabuuri, este dificil ca oamenii să își exprime opiniile oneste ”, ca și când ar sugera că oamenii pur și simplu au tolerat teatrul, dar au fost prea politicoși să-l spună direct.

Cu toate acestea, pe măsură ce economia se redresează, oamenii se întorc încet la buncăr și par să se bucure de el. Ținta de participare la bunraku pentru 2014 a fost de fapt depășită și, chiar și cu retragerea subvenției în 2015, prezența rămâne ridicată. Grupurile de cetățeni, inclusiv NPO Bunraku-za, au organizat sprijinul pentru bunraku, iar atât interpreții, cât și administratorii bunraku au găsit un nou scop în promovarea teatrului mai larg.22 Chiar și Hirofumi Yoshimura, actualul primar al Osaka, sprijină teatrul, dar pentru că îi lipsește flamboyance-ul predecesorului său, opiniile sale nu au captat atenția mass-media

După cum a observat Keene în 1985, „Vraja lui Bunraku este irezistibilă pentru oricine își permite să fie mișcat.” 25 În ciuda numeroaselor provocări ale sale, bunraku a îndurat și, dacă este ceva, criticile lui Hashimoto chiar l-au beneficiat oarecum, sporind conștientizarea și stimulând curiozitatea cu privire la forma de artă tradițională. Întrucât, în esență, același repertoriu de piese a permis publicului să se vadă în mod diferit ca eroi ai clasei de mijloc, sofisticate culturale și beneficiari ai unei arte superioare semnificative la nivel global, așa că viabilitatea viitoare a bunraku va depinde probabil de puterea contribuției sale la simțul de sine al poporului japonez. Adică, bunraku va avea succes numai dacă, așa cum a descris Frith, muzica și drama permit publicului său să se vadă diferit și să se plaseze cultural. Ajungând la un public nou și mai tânăr, onorând tradiția făcând-o accesibilă și găsind modalități de a fi ingenios și inovator în limitele genului, bunraku pare să găsească formula potrivită. ■

Imparte asta:

  • LinkedIn
  • Imprimare
  • Reddit
  • Tumblr
  • Pinterest
  • Buzunar
  • Telegramă
  • WhatsApp
  • Skype

NOTE

JOHN W. TURNER este profesor asistent de muzică la Universitatea High Point și coordonează instruirea în istoria, teoria și compoziția muzicii. Bursa Turner a fost publicată în Indiana Theory Review, Virginia Review of Asian Studies și Music Theory Online și s-a concentrat pe teoria Schenkeriană, bursa de predare și învățare și muzica lui Isang Yun. Cercetările sale actuale se referă la muzica tradițională și populară a Japoniei, cu accent pe shamisen. Din 2014 până în 2017, a ocupat funcția de președinte al College Music Society Mid-Atlantic Chapter și, de asemenea, cântă în mod regulat ca violoncelist, în colaborare cu pianista Mayumi Osada.