Hârtie # 2: Opțiunea 4

mesaj

Mesajul marxist al lui Godard, demonstrat prin tehnicile sale inovatoare de realizare a filmei în viața mea de a trăi

Criticii l-au considerat pe Jean-Luc Godard un stilist inovator încă din primul său film. Thompson și Bordwell notează câteva dintre tehnicile de film care contribuie la faima sa în Istoria filmului: o introducere, inclusiv lucrări de mână; tăieturi de sărituri; compoziții decentrate; un stil „uimitor de plat” semnat; intertextualitatea cu cultura pop, filosofia și filme mai vechi, precum și metacinema brechtiană; „Structura fragmentară a colajului” în secvențierea scenei; și „juxtapunerea a] scene în scenă cu material documentar (reclame, benzi desenate, mulțimi care trec pe stradă” (447). Datorită metodei sale unice de realizare a filmelor, creditele regizorale timpurii ale lui Godard par chiar mai importante decât colegii săi din New Wave autorii francezi Richard Neupert amintește afirmația lui James Monaco potrivit căreia „Les 400 coups a fost proaspătă și nouă, dar a fost percepută, de asemenea, că există în esență în anumite tradiții largi. Breathless, pe de altă parte, a fost în mod clar revoluționar” (Neupert 213).

Într-adevăr, termenul „revoluționar” se potrivește în mod excepțional cu opera lui Godard datorită înclinațiilor socialiste ale imaginilor sale. Michael Goodwin și Greil Marcus cred că revoltele din mai-iunie din 1968 din Paris l-au determinat pe Godard să-și schimbe perspectiva asupra profesiei sale. Ei susțin că „Un interes pentru maoism (sau marxist-leninism) a început să apară în filmele sale, devenind clar vizibile pentru prima dată în La Chinoise [1967]”, după care „Godard nu a dorit în mod special să discute despre filmele sale mai vechi”. astfel „[simțind] că a făcut o pauză completă cu cariera sa trecută” (12). În timp ce filmele sale post-1968 pot reflecta o schimbare către mesaje mai evident marxiste, acest eseu susține că sensibilitățile de stânga ale lui Godard sunt evidente și în Viața mea de a trăi (1962). Prin utilizarea sa de compoziții plate, comentarii intruzive prin intertitle și aparent - dar nu de fapt -

momentele fără sens care nu reușesc să progreseze intriga rezonează de fapt cu semnificația dintr-o privire mai atentă, Godard creează în Viața mea de a trăi un studiu de caz din 12 părți în credințele marxiste.

Netezimea acestor fotografii de deschidere sporește semnificația lui Godard din spatele lor. Chipul Nanei umple cea mai mare parte a ecranului, astfel încât publicul nu are prea puțină idee despre ce fel de cameră stă. Și, de fapt, publicul nici măcar nu știe dacă stă sau stă în picioare sau ce poate face cu mâinile sau picioarele. Godard oferă doar trei prim-planuri aplatizate din trei unghiuri diferite, fără a se retrage niciodată pentru a dezvălui o fotografie stabilă care arată aspectul tridimensional al Nanei. Ea rămâne o figură bidimensională ca și cum ar fi un desen animat, doar o figură desenată pe o pânză pentru a demonstra un scop politic prin artă. Punctul strălucește în expresia ei plană și stoică; încă de la începutul vieții mele de trăit, cinefilii știu să nu se aștepte ca Nana să fie o femeie fericită care să beneficieze de societatea în care trăiește. Muzica mohorâtă și expresia ei lipsită de viață au pregătit scena pentru o tragedie la fel de pasională.

Tendința filmului de a demonstra sensul fără a avansa complotul continuă în prima scenă adecvată, în care Nana joacă pinball cu fratele ei, Paul, după o scurtă ceartă la un ghișeu de prânz. Întregul schimb are loc într-o singură lovitură care durează un minut și 14 secunde:

    • 8:13 - Nana intră pe ecran lângă pinball. Ea introduce câteva monede și începe un joc.
    • 8:24 - Paul intră în cadru și își urmărește sora jucând o clipă.
    • 8:28 - Nana mișcă ecranul spre dreapta, astfel încât Paul să poată muta ecranul spre stânga și să se întoarcă la joc.
    • 8:48 - Nana și Paul schimbă din nou locurile și ea ia o întorsătură. Fratele ei îi relatează o anecdotă despre un elev din clasa de școală elementară a tatălui lor care a scris un eseu despre animalul ei preferat: o pasăre. „O pasăre este un animal cu interior și exterior”, spune Paul, recitând din memorie. „Scoateți exteriorul, acolo este interiorul. Scoateți interiorul și vedeți sufletul ”.
    • 9:27 - Scena dispare în timp ce Nana își pufăie țigara.

Ce a contribuit această scenă la intriga generală a filmului? Se presupune că cea mai importantă secvență de evenimente ilustrează coborârea unei femei disperate și sărace într-o viață de prostituție și, în cele din urmă, o moarte timpurie prin crimă. În mod clar foarte puțin. Schimbul arată relația competitivă dintre soră și frate, jucând pinball pentru a elibera tensiunea argumentului anterior - dar se ridică la mult mai mult decât atât. Acest eseu susține că, spre deosebire de noțiunea principală de complot ca cel mai important element al unui film, scena în cauză are o greutate simbolică, chiar dacă nu are prea mult de-a face cu povestea la nivel de suprafață. Mai mult, complotul se înregistrează doar ca o coajă pentru eseul ingenios al lui Godard privind fragmentarea modernității și eșecul instituției de a oferi o viață decentă oamenilor care trăiesc în interiorul ei.

Folosirea de către Godard a intertitrelor între capitole demonstrează, de asemenea, îndoirea sa socialistă. Înainte de al doilea capitol, el arată următoarele idei fragmentate: „Magazinul de discuri. 2 mii de franci. Nana își trăiește viața. ” Scena care urmează este o secvență mondenă de evenimente care implică achiziționarea unor discuri și chit-chat inactiv despre un roman romantic. Intertitlul lui Godard afirmă că viața lui Nana se ridică la o serie banală de schimburi fără sens. Proprietarii de magazine o limitează la o existență plictisitoare într-un magazin de discuri, unde probabil că fantasmează despre viața plină de farmec a starurilor pop și le contrastează cu propria ei existență meschină.

Godard plasează următorul intertitlu înaintea scenei dansului de la piscină: „Un tânăr. Luigi. Nana se întreabă dacă este fericită. " În scenă, Nana vrea să vadă un film, dar spectacolul a început deja, așa că trebuie să se distreze la etaj, în camera de la piscină, dansând pe un ton optimist jucat de un tonomat. Simulează fericirea în timp ce dansează cu ritmul muzicii, aruncând priviri seducătoare unui jucător de biliard singuratic, precum și proxenetului ei și partenerului său de afaceri. Plăgăduirea în fața sistemului capitalist o forțează să-și construiască propria fericire, lucru pe care intertitlele îl indică este o șmecherie afirmând că Nana „se întreabă dacă este fericită”, nu pur și simplu „Nana găsește fericirea”.

Flatness intră din nou în joc în scena în care Raoul o intervievează pe Nana într-o cafenea de pe acoperiș. Nana își afirmă dorința de a fi specială și diferită de restul, dar Raoul nu pare să înțeleagă de ce ar vrea să fie unică. El înțelege mai mult realitatea decât ea. Godard ilustrează punctul său de vedere al inutilității Nanei, utilizând un fundal de peisaj urban foarte liniștit. Pe măsură ce scena progresează, devine din ce în ce mai evident că, deși camera arată sute de mașini pe stradă și figuri de dimensiuni furnice care ar trebui să fie oameni, niciuna dintre ele nu se mișcă vreodată. Peisajul parizian din clădirea cu mai multe etaje rămâne la fel de liniștit ca o fotografie, subliniind calitatea mondenă a modernității. Pentru Nana să caute individualitatea într-un oraș plin de stagnare pare ridicol.

Nana își plătește aspirațiile de individualitate în scena finală. Nemulțumit de prostituția ei plină de inimă, Raoul se întâlnește cu proxeneți din tot orașul pentru a face schimb de bani pe Nana. Raoul se îndepărtează și își numără banii, realizând rapid că ceilalți bărbați l-au schimbat scurt. Raoul protestează și îl folosește pe Nana ca scut de corp; ceilalți bărbați contracarează dovedind că nu le pasă de viața Nanei. O împușcă, Raoul o împușcă și ambele părți alungă. Planul în această scenă nu este doar vizual, ci la fel ca secvențele titlului de început, emoționale. Camera se taie imediat după ce Raoul se îndepărtează. Godard refuză să zăbovească pe cadavrul Nanei sau să joace un refren dramatic pentru a semnala un punct culminant. El nu intenționează ca publicul său să simtă milă de Nana personal, ci să-i înțeleagă ideea. Când Raoul (burghezia) crede că Nana (proletarul de unică folosință) este epuizată, el o aruncă la fel de dezinvolt ca și cum ea nu ar fi deloc o persoană, ci un obiect.

Viața mea de a trăi nu ar trebui privită ca o poveste tradițională. Împărțirea narațiunii de Godard în douăsprezece părți ne amintește să nu privim filmul său ca pe un divertisment plăcut, ci ca pe o lecție morală. Cele douăsprezece secțiuni nu reușesc să adauge la o poveste coerentă în sens tradițional, dar toate conduc la finalizarea eseului lui Godard în marxism. Folosind tehnici de deschidere a ochilor care nu pot să nu atragă atenția publicului, filmul ilustrează viziunea sumbru a regizorului asupra stării moderne a Franței de după război. El crede că instituția mestecă și scuipă oameni care se cred a fi indivizi speciali capabili de liberul arbitru. Propune el, sistemul capitalist nu aduce beneficii bărbatului sau femeii obișnuite, în special celor care caută autonomie. Concluzia fulgerătoare din Viața mea de a trăi susține că, pentru ca Nana (sau orice proletar) să supraviețuiască, ea trebuie să uite de ea însăși și să se supună angajatorului ei. Cu o mică analiză, se poate observa că filmele lui Godard au ecou sentimentul marxist de a înșela capitalismul cu ani înainte de evenimentele din mai-iunie 1968.

Godard, Jean-Luc, dir. Viața mea de trăit. Perf. Anna Karina. 1962. VHS. New Yorker Video, 1991.

Goodwin, Michael și Greil Marcus. Double Feature: Filme și politică. New York: Outerbridge & Lazard, Inc., 1972.

Neupert, Richard. O istorie a cinematografului francez New Wave. Madison: University of Wisconsin Press, 2002.

Thompson, Kristin și David Bordwell. Istoria filmului: o introducere. Ed. A II-a. New York: McGraw-Hill, 2003.