baletul

În cea mai mare parte a celui de-al treilea program din sezonul Baletului Kirov la City Center ? o factură cvadruplă de fragmente din baletele de la sfârșitul secolului al XIX-lea de Marius Petipa ? o întrebare alarmantă mi-a strălușit în minte: „Poate că nu-mi place la urma urmei baletul? Aici au fost episoade virtuoase din „Le Corsaire” și „Don Quijote”; aici era „Diana și Acteon” no deux; aici a venit salva după salva aplauzelor audienței. Și aproape totul m-a lăsat rece.

Din fericire, prietenii au recunoscut la pauză că au simțit la fel. Din fericire, seara s-a încheiat cu scena Shades din „La Bayadère”, care ? în ciuda rezervelor mele de durată cu privire la modul actual de a-l executa pe Kirov ? cel puțin a oferit dovada atât de necesară că baletul poate fi o artă de arhitectură și elocvență de dans substanțială. În altă parte, totuși, acest sentiment de indiferență era neliniștitor.

Aici există mai multe probleme. În primul rând, a cui coregrafii o privim cu adevărat? Pentru altul, a cui muzică ascultăm de fapt? Mai presus de toate, există aici vreun fel de coerență? Numai în program, eseul introductiv, lista centrală a creditelor și seria detaliată de note cu privire la baletele individuale au toate relatări divergente despre cine a făcut ce.

Episodul „Corsaire”, listat ca coregrafia lui Petipa și muzica lui Adolphe Adam, este de fapt o combinație de nuci. Nu abia începi să te uiți ? si asculta ? scena „Jardin Animé”, care flutură doar pentru femei, apare doar o confuzie. Această muzică (valsul „Naila”) nu este de Adam, ci de Leo Delibes. (Mulți newyorkezi îl vor recunoaște din baletul „La Source” al lui Balanchine.) Notele programului stabilesc că, până la înscenarea finală din 1899 a lui Petipa, „Corsaire” complet avea muzică de 11 compozitori; în aceste fragmente auzim lucrarea a cel puțin patru.

Și ceea ce urmărim a fost considerabil revizuit de mâinile succesive post-Petipa. Această punere în scenă nu arată clar că decorul este un harem sau că cele trei femei care dansează un virtuos pas de trois sunt odalisques. În mijloc vine un grand pas de trois dintr-o altă parte a baletului: balerina Medora dansează cu partenerul ei Byronic, Conrad, și sclavul său, Ali. Apoi, Medora și fetele harem își reiau scena horticolă de parcă oricum intrușii de sex masculin ar fi fost irelevanți.

Probleme similare înconjoară atât fragmentele „Diana și Acteon”, cât și „Don Quijote”. Nomenclatură: aceasta ar trebui să fie „Diana și Endymion”. Acreditare: muzica sa este cel puțin parțială de Riccardo Drigo, în timp ce facturarea programului central o listează ca de Cesare Pugni. Dar nici măcar notele programului nu explică de ce fragmentul „Don Quijote” este interpretat cu același fundal al unei cortine de teatru imperial care însoțește, de asemenea, marele pas al lui „Paquita” al lui Kirov sau de ce un solist contribuie cu o variantă solo care apare de obicei în acel divertissement (așa cum a făcut săptămâna trecută).

Această litanie de colaj textual și corupție începe să-mi explice doar problemele cu primele trei fragmente. În „Corsaire” valsul introductiv „Naila” arată îngrozitor de subcoreografiat. Cu toate acestea, Kirov are momente în care dansul și muzica s-au despărțit brusc. Când sună un clopot la sfârșitul unei fraze muzicale, nu apare nicio imagine de dans corespunzătoare; o secundă sau ceva mai târziu, însă, șase femei își ridică picioarele într-o poziție retrasă, care nu are niciun indiciu muzical corespunzător.

De fapt, nu-mi pasă dacă ceea ce ni se arată nu este autentic Petipa; Vreau doar să văd dans care pare să danseze ? muzical, spontan, conectat. Dar Kirov a petrecut zeci de ani perfecționând aceste bucăți în material care face ca baletul să se simtă ca un exercițiu de absolvire sau o competiție profesională.

Accentul devine atât de punctat și orientat spre premii, încât există o diferență mult mai mică decât ar trebui să existe între primele trei balerine. Frumusețea pură a Diana Vishneva (uneori strălucitoare în „Corsaire” de marți, dar totuși capabilă să încheie un dans bine după ce muzica sa oprit); darurile dramatic-teatrale ale Victoria Tereshkina (văzute în „Diana și Acteon” marți); și efectele încărcate de cascadorii, fără ton, ale Alinei Somova (Kitri de marți din „Don Quijote”): acestea ar trebui să fie lumi separate, dar toate par să fi dobândit aceeași glazură. Un fel de premiu pentru atracția sexuală teribilă ar trebui să revină lui Mikhail Lobukhin pentru fulgerul cu membrele goale pe care l-a adus lui „Diana și Acteon”: nu contează aici că pare lipsit de finețe clasică.

Între timp, un premiu pentru tehnică ar trebui să revină lui Leonid Sarafanov. În solo-ul său „Don Quijote”, a eliminat o singură secvență de ture de aer duble și piruete duble. De ce astfel de fapte rare, pe care le-am prețuit cu alți câțiva artiști, încă nu se simt pe deplin dimensional cu el? Îmi plac băiețenia și flotabilitatea, dar nu lipsa de greutate sau contrast a dansului său.

În faimoasa intrare a umbrelor din „La Bayadère”, femeile corpului intră într-o lungă succesiune de arabescuri, arătând câteva concepții diferite despre ceea ce ar trebui să facă brațul frontal. Dar cine poate uita cum, anterior, fiecare își îndrepta brațul în față în spațiu ca o grindă de căutare? Totuși, atunci când aceste 24 de femei pun capăt dansului de deschidere și stau acolo, fiecare cu un picior întins în spatele ei și odihnindu-se pe punct, este încă una dintre imaginile minunate ale baletului: toți vițeii și picioarele acestea par să fi fost special modelate și antrenate pentru acest singur scop.

Și marți, admirabilul Nikiya, al Ulianei Lopatkina, ne-a îndepărtat de lumea nebunească a competiției din fragmentele anterioare. Cu gestul de a sufla un mesaj șoptit în urechea partenerului ei (o imagine pe care Fokine a împrumutat-o ​​în „Chopiniana” sa, de asemenea, fiind dansată în acest sezon), ea ne-a dus înapoi în drama severă și spirituală despre care este vorba această scenă.