Primul festival de film de la Veneția, care a avut loc în cadrul Bienalei tradiționale de la Veneția în 1932, a fost pentru Uniunea Sovietică un eveniment la care autoritățile nu au acordat prea multă atenție, spre deosebire de festivalul următor din 1934. Problema participării la al doilea festival a fost decis la nivelul Biroului Politic al Comitetului Central al Partidului Comunist și a raportului comun al șefului cinematografului, Boris Shumiatskii, și al președintelui Societății Uniunii pentru Relații Culturale cu Țările Străine VOKS [Vszesoiuznoe obshchestvo kul 'tornoi sviazi s zagranitsei, est. 1925] Aleksandr Arosev din 28 iunie 1934 a menționat că „comitetul organizator al expoziției internaționale face deja publicitate largă a participării URSS la acest eveniment și sugerează că un film sovietic ar primi un premiu de data aceasta ...” (Anderson și colab. 2005, 237).

festivalul
Deci, ecoul succesului (dacă nu triumful) cinematografiei sovietice la primul festival de film de la Veneția a ajuns în URSS cu o întârziere considerabilă. Este suficient să spunem că o primă mențiune în presa sovietică a apărut abia la 2 ianuarie 1933, în Izvestiia TsIK [Știrea Comitetului Electoral Central], adică la cinci luni după eveniment. Iar textul acestei note dezvăluie că nu a fost scris de primă mână. Raportul informează cititorii că „la expoziția internațională de film de la Veneția, Soiuzkino și Mezhrabpomfilm au primit o medalie de aur pentru calitatea înaltă a producției de film”. Între timp, la acest festival de film nu au apărut medalii, nu a existat niciun juriu, iar rezultatele au fost realizate pe baza unui chestionar de audiență, unde în coloana „cel mai talentat regizor” cel mai mare număr de voturi a revenit lui Nikolai Ekk, făuritorul Drumului vieții (Putevka v zhizn '). Evident, „medalia de aur” a apărut în asociere cu expoziția de la Paris din 1925, unde au fost acordate astfel de premii filmelor sovietice.

În realitate, programul de film sovietic consta în lucrările create la trei și nu două studiouri de film: pe lângă Road to Life from Mezhrabpomfilm și And Quiet Flows the Don (Tikhii Don) din Soiuzkino, în regia lui Ol'ga Preobrazhenskaia și Ivan Pravov, programul a inclus și Pământul (Zemlia) de la studioul de film Kiev VUFKU, în regia lui Aleksandr Dovzhenko, care nu este menționat în text.

Unele cuvinte despre conținutul acestor filme sunt în ordine. În ceea ce privește subiectul, acestea diferă: Drumul spre viață este povestea reeducării copiilor-infractori într-un nou tip de stat. În loc de închisoare, se găsesc într-o pensiune în stil comun, pe care o transformă într-o întreprindere. Rezistă cu succes intrigilor fostului șef de bandă, în ciuda faptului că protagonistul pier într-o luptă finală cu el. Pământul povestește și despre lupta pentru o nouă societate, de data aceasta într-un sat ucrainean, unde entuziaștii colectivizării, conduși de un șofer de tractor komsomol, au lovit rezistența țăranilor mai prosperi (kulaks). Kulakii îl omoară pe erou, dar moartea lui convinge majoritatea locuitorilor de necesitatea de a se aduna pentru această luptă. Și, în sfârșit, există And Quiet Flows the Don, versiunea ecran a primei cărți a romanului de Mihail Șolohov. Acțiunea are loc în lumea cazacilor din Don în era pre-revoluționară, în ajun și în timpul Primului Război Mondial. În centrul narațiunii se află dragostea pasională a unui tânăr cazac și a vecinului său, o femeie căsătorită.

Acest program, după părerea mea, este pus la punct strălucit din toate punctele de vedere. Prezintă o anumită unitate stilistică, oferind în același timp o varietate de caracteristici individuale ale fiecărui regizor. Există două momente cheie aici: scufundarea personajelor centrale în sfera actorilor neprofesioniști (locuitorii satului ucrainean de pe Pământ, locuitorii satului Don Cossack din And Quiet Flows the Don, copiii fără adăpost din Road la viață); și introducerea naturii ca forță elementară, nu doar ca fundal, ci ca moment semnificativ care modelează complotul. Aceste caracteristici generale și comune leagă filmele de una dintre principalele variante ale ecranului sovietic Utopia, unde omul ideal este asemănat cu o parte care funcționează fără cusur într-un mecanism uriaș (expresia sa cea mai radicală poate fi găsită în lucrările lui Dziga Vertov, Symphony de Donbass [Simfonia lui Donbass], de exemplu). Filmele acestui grup sunt guvernate de poetica montajului clasic.

În contrabalans, de-a lungul celeilalte axe, filmele din programul sovietic din Veneția dezvăluie o imagine a societății și a naturii care este rezultatul unui limbaj comun (cel mai clar exemplu este Pământul lui Dovjenko). Aici, comunitatea umană ar trebui redată în ideal printr-o imagine nu de unitate mecanică, ci organică. Prin urmare, corelația permanentă a ritmului social cu ritmul natural, care creează un cadru mai alungit în comparație cu canonul montajului și, în consecință, încetinește ritmul în general.

Cel mai important, în ciuda poeticii distincte a acestor filme, fiecare dintre ele afectează evident caracterul ritual-misterios al narațiunii. În And Quiet Flows the Don este prezentat (ca în Femeile țărănești din Riazan [Baby Riazanskie, 1927] dir. Preobrazhenskaia și Pravov) la nivelul unui interes deosebit pentru detaliile etnografice. Dovzhenko interpretează direct Pământul prin memoriile asistentului său Lazar Bodik - ca o ceremonie de familiarizare atât cu țăranii-participanți, cât și cu privitorul cu noua lume. La o examinare mai atentă a Drumului spre viață, acest motiv poate fi discernut și aici. Complotul este construit efectiv ca un ritual de inițiere: eroii pierd casa paternă, suferă o serie de încercări și, ca urmare, se maturizează și devin membri cu drepturi depline ai societății.

Trebuie să se atragă atenția asupra faptului că programul sovietic de la festival a fost singurul care a inclus, împreună cu filmul sonor Road to Life, două filme mut; programele celorlalte țări constau doar din filme sonore. Mai mult, ambele filme mute au fost create cu doi ani înainte de eveniment, în 1930. Și ambele filme mute au avut dificultăți în a ajunge pe ecran: în ceea ce privește Pământul, la 16 aprilie 1930 Biroul Organizației special reunit al Comitetului Central al VKP (b) a decis să nu să elibereze filmul înainte ca mai multe episoade să fi fost excizate (de ex., scena alimentării cu urină a radiatorului unui tractor și câteva fotografii ale miresei goale), în timp ce versiunea ecran And And Quiet Flows the Don a fost lansată în distribuție peste un an după finalizare, în mai 1931, după intervenția autorului romanului Mihail Șolohov.

Cum se poate explica un astfel de principiu de selecție pentru programul sovietic: de ce programul sovietic, spre deosebire de programele din alte țări, conține două filme vechi de doi ani și, în plus, silențioase? Aceasta nu este doar o chestiune de comparație cu alte țări, unde în URSS lansarea filmelor sonore de ficțiune a fost întârziată cu aproximativ unu până la doi ani (iar greutatea lor în masa generală a producției de film sovietice din 1931/32 a fost nesemnificativă), dar și a calității tehnice a filmelor sonore care s-au dovedit imperfecte în comparație cu standardele occidentale. Nu mai puțin relevantă este o altă împrejurare: în 1930/31 cinematograful sovietic se mândrește cu o creștere a tipului mecanic al Utopiei, necondiționat și consecvent.

Mai mult decât atât, numele regizorilor And Quiet Flows the Don și Earth erau deja familiari spectatorului occidental, cel puțin cinefilului. Drama etnografică a lui Preobrazhenskaya și Pravov din viața rurală a Rusiei pre-revoluționare, Femeile țărănești din Riazan (1927), fusese distribuită cu un succes extraordinar în Europa de Vest și SUA. Pământul lui Dovzhenko a devenit bine-cunoscut și a fost clasat în cercurile cinematografice internaționale după vizita regizorului în Germania și Franța la mijlocul anilor 1930.

O altă explicație pentru alegerea filmelor mut pentru programul sovietic este sugerată de savantul britanic Jeremy Hicks (2007) în lucrarea sa fină la recepția străină a primului film sonor sovietic Chapaev în Marea Britanie și America. El ne amintește că în Occident estetele au apreciat mai presus de toate cinematografia sovietică mută, în timp ce atitudinea față de sunet a fost destul de tensionată.

Într-un astfel de context, Drumul spre viață ar conecta în mod evident tradiția cinematografiei sovietice tăcute - recunoscută la nivel mondial ca fiind clasică de atunci - cu filmul sonor emergent. Este suficient să comparați finalul filmelor lui Ekk și Dovzhenko: finalul Drumul spre viață conține o referință la Corabia Potemkin (Bronenosets Potemkin, dir. Eisenstein, 1925) în cadrele mortului Mustafa și al mortului Vakulinchuk, subliniat deși un ecou în inter-titluri: „Cel care a ridicat prima revoltă, cade mai întâi de mâna călăului” în The Battleship Potemkin, rimează cu „Și primul pe prima locomotivă” din Drumul spre viață .

În Drumul către viață apare unul dintre motivele majore ale cinematografiei clasice sovietice: recunoașterea propriului în ceea ce este prezentat pentru prima dată ca „altul”, ca amenințător (este suficient să ne amintim de finalul lui Potemkin: „O lovitură? Sau”.), urmat de „Frați!”). Cu această temă., În Drumul către Viață, răsună scena primei întâlniri a copiilor fără adăpost cu șeful comunei, Sergeev (în rolurile principale, studentul de 20 de ani al departamentului de actorie al Colegiului Tehnic din Goskino, poetul Mari Jyvan Kyrlia și actorul remarcabil al Teatrului de Artă din Moscova Nikolai Batalov). Cunoscutul lider al avangardei teatrale Vsevolod Meyerhold (al cărui elev Nikolai Ekk era la vremea sa) a observat subtil că succesul filmului se bazează pe două zâmbete: cea a lui Kyrlia și cea a lui Batalov (citată în Isimetov 2003, 25). ). În sens cert, Drumul spre viață a concentrat principalele trăsături ale întregului program sovietic la Veneția și, în termeni mai largi, ai ideii Occidentului despre originalitatea cinematografiei sovietice apărută în anii 1930.

Se pune întrebarea cine a efectuat selecția finală a programului sovietic. Având în vedere că nu a existat nicio reacție la aceste evenimente la nivelul superior, problema a fost probabil rezolvată la nivelul mediu. Evident, selecția lucrărilor pentru o recenzie internațională a fost ghidată de succesul lor în străinătate: Pământul în cercurile cinematografice din Europa de Vest, așa cum am remarcat deja; popularitatea largă a And Quiet Flows the Don și, în special, Road to Life în rândul publicului de masă din Europa de Vest.

Cu toate acestea, din punctul de vedere al cinematografilor sovietici din acei ani, în special al avangardei cinematografice, acest program combină lucruri care ar părea incongruente. Dacă Dovjenko era deja unul dintre liderii recunoscuți ai avangardei cinematografice sovietice, atunci atitudinea colegilor și a criticilor sovietici era sceptică, ca să spunem cel puțin, cu privire la creativitatea Preobrazhenskaia și Pravov - lideri ai producției comerciale și considerați „tradiționali”. ” Într-o scrisoare către Léon Moussinac în vara anului 1928, Eisenstein avea să ia succesul străin al Femeilor țărănești din Riazan ca o palmă în fața cinematografiei sovietice revoluționare (Zabrodin 2009, 441). După Drumul spre viață, și decenii mai târziu, principalii cinematografi sovietici din această generație - inclusiv Grigorii Kozintsev și criticul și scenaristul menționat mai sus Mikhail Bleiman - au refuzat persistent să le recunoască avantajele (Margolit și Filimonov 1991).

Dimpotrivă, comunitatea cinematografică occidentală a evaluat obiectiv de la început nivelul artistic al acestor lucrări. Apariția Drumului vieții a fost apreciată de cinematografii străini și, în ceea ce privește Preobrazhenskaia și Pravov, George Sadoul a remarcat în Histoire générale du cinéma paralelele Femeilor țărănești din Riazan cu poetica care a apărut ca o consecință a filmelor lui Dovzhenko (Sadul 1982, 469).

Acest detaliu dă naștere presupunerii că un rol cheie în formarea versiunii finale a programului sovietic aparține secretarului academic al festivalului de la Veneția din 1932, secretarului general al Institutului Internațional pentru Cinema Educațional din Roma (sub auspiciile a Ligii Națiunilor), Luciano De Feo, care a supravegheat programul general al festivalului de film. Evident, vizita sa în Uniunea Sovietică cu câteva săptămâni înainte de deschiderea spectacolului de film (la mijlocul lunii iulie 1932) a fost legată de selecția filmelor. Singura reflectare a acestui fapt în presa de film sovietică a vremii a fost localizată de istoricul de film Peter Bagrov: o notă în Kadr, buletinul de producție al studioului de film Leningrad Lenfilm, din 13 iulie 1932 (Fomin și Deriabin 2007, 179 )

Pe scurt, unele cuvinte se datorează reacției cinematografilor la programul sovietic. Fără îndoială, prevalența fotografiilor în natură și utilizarea pe scară largă a actorilor neprofesioniști legați de descoperirile ulterioare ale neorealismului italian. La fel, nu există dovezi documentare directe de la maeștrii acestei direcții asupra unei influențe imediate prin intermediul filmelor date. Trebuie să menționez, însă, că evenimentele festivalului au fost acoperite de jurnalistul în vârstă de 20 de ani, Michelangelo Antonioni, și că programul italian a inclus filmul What Scoundrels Men Are! (Gli uomini, che mascalzoni. Dir. Mario Camerini, 1932), unde rolul principal al lui Bruno este jucat de Vittorio De Sica: este puțin probabil ca viitorul autor al Hoților de biciclete (Ladri di biciclette, 1948) și Shoeshine, Sciuscià, 1946) - un film despre copiii fără adăpost italieni de după război - nu a fost prezent la acest festival.

În același timp, există mărturia lui Georgii Bogemskii, un cunoscut expert sovietic în cinematografia italiană, care a comunicat îndeaproape cu cei mai remarcabili reprezentanți ai săi: „Când în anii 1960 Alessandro Blasetti, unul dintre cei mai vechi regizori italieni, a vizitat Moscova pentru prima dată a participat la un festival, prima lui dorință a fost să-l întâlnească pe N. Ekk: potrivit lui Blasetti, el a îndrăznit să mixeze actori și neprofesioniști atunci când lucra la filmul său 1860 (1934), aspirând să recreeze un atmosferă de „coralitate” și de erou colectiv. ” (Bogemskii 1989)

Traducere de Birgit Beumers

Evgenii Margolit
Moscova

Lucrari citate
Anderson, Kirill, Leonid Maksimenkov, L. Kosheleva și L. Rogovaia, eds. 2005. Cinema Kremlin, 1928–1953. Documente. Moscova: ROSSPEN.

Bleiman, Mihail. 1973. O kino - svidetel’skie pokazaniia. Moscova: art

Bogemskii, G. 1989. "Sud'by neorealizma" în Bogemskii, ed., Kino Italii. Neorealism, 5-50. Moscova: art.

Fomin, Valerii și Aleksandr Deriabin, eds. 2007. Rossiiskogo kino de Letopis, 1930-1945. Moscova: continent.

Isimetov, M. 2003. Iyvan Kyrlia. Ocherk zhizni i tvorchestva. Yoshkar-Ola.

Khiks, Dzheremi [Jeremy Hicks]. 2007. „Zarubezhnaia retseptsiia rannego sovetskogo zvukovogo kino. „Chapaev” în Marea Britanie și America. ” Kinovedcheskie zapiski 83: 66–80.

Margolit, Evgenii și V. Filimonov. 1991. „Proiskhozhdenie geroia (‘ Putevka v zhizn ’’ i iazyk narodnoi kul’tury. ”Kinovedcheskie zapiski 12: 74–99.

Sadul, Zhorzh [Georges Sadoul]. 1982. Vseobshchaia istoriia kino. Vol. 4.2. Moscova: art.

Zabrodin, Vladimir. 2009. "Și totuși va fi!" Scrisori de la S. Eisenstein către Léon Moussinac, Kinovedcheskie zapiski 92-93: 438-448.